Grandes atrizes em interpretações de grandes personagens femininas. Aparentemente, esse é um dos motores a mover o trabalho de Rafael Gomes, diretor que assina a montagem de Gota D’Água (A Seco), atualmente em cartaz no Teatro Faap. Em 2015, para criar sua versão de Um Bonde Chamado Desejo, o clássico de Tennessee Williams, apoiou-se na predisposição natural de Maria Luísa Mendonça para o papel de Blanche Dubois. Sua aparência de fragilidade extrema e descomedimento iminente serviam perfeitamente às características da mulher à flor da pele, constantemente a margear o abismo.
Em Gota D’Água, quem sustenta a encenação é Laila Garin. Revelada pelo espetáculo Elis, a Musical (2014), a atriz impressionou à época pela potência dramática e o timbre particular. Vertentes que Rafael Gomes também explora em sua adaptação para a peça de Paulo Pontes e Chico Buarque. O que fica evidente, porém, é que a pungência de uma interpretação não garante, por si só, o resultado da encenação.
A adaptação é o primeiro dos entraves. Acrescido ao nome da peça, o subtítulo A Seco vem falar não propriamente de uma limpeza em termos dramáticos, mas de uma condensação das personagens e tramas propostas originalmente. Na versão atual, apenas o casal de protagonistas – Jasão e Joana – sobe à cena. Ele compôs um samba de sucesso e está prestes a abandonar a família para se casar com uma rica herdeira. Ela chora incessantemente o vínculo perdido e virá a assassinar os filhos para se vingar. Todo o restante passa a não ser mais que distante subtexto. Escrita em 1975, a partir de argumento de Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, Gota D’Água se apropriava da história de Medeia e a trazia para um contexto local. Não por acaso, Chico e Paulo Pontes a chamaram de “tragédia brasileira”: um destino trágico que não se restringia às agruras da mulher abandonada pelo homem que ama. Subvertido, o clássico de Eurípedes ganhava como cenário uma favela carioca e aparecia prenhe de conflitos sobre crescimento urbano desordenado, desigualdade e relações desiguais de poder.
Ao escrever para o programa do espetáculo, o diretor – responsável também pela adaptação – convoca esse lastro político existente. Fala em “retrato da experiência capitalista à brasileira”. Mas justifica sua opção de centrar-se no embate amoroso com menções a uma “política mais invisível e mesmo epidérmica”. Consideradas as dificuldades de se custear uma montagem tal qual a conduzida nos anos 1970, com mais de 20 atores, é mais do que justificada a vontade de se redimensionar a obra. Fica o questionamento: como trazê-la ao presente, e às condições de produção do nosso tempo, sem desfigurá-la, sem retirar-lhes os signos que constituem sua força?
Elementos centrais à narrativa foram redimensionados. A desigualdade entre gêneros surge habilmente sublinhada, iluminando o que permanece tristemente intocado nessa equação. Já a ascensão social de Jasão e o descontentamento popular com as precárias condições de vida na favela, se não desapareceram por completo do horizonte, estão fora de contexto. Suas evocações soam infundadas, fracas – despidas de seu vigor. Há que se considerar que a ausência de elementos centrais à obra tem um significado. Toda a solidariedade dos vizinhos à causa de Joana, por exemplo, se esvanecia quando as relações monetárias e de poder se alteravam. Como isso aparece agora? Não aparece.
Diálogos que faziam sentido na boca de certos personagens se desfiguram quando ditos por outros. Difícil que Jasão se aproprie daquilo que foi escrito para Creonte – dono da favela e seu futuro sogro. Assim como é despropositado que Joana diga a fala de Alma, sua antagonista, mulher pela qual foi preterida. A despeito das alterações, o que se conserva inegavelmente é a potência lírica do texto – todo estruturado em versos, a transcender o realismo. “Nunca a poesia exerceu, em nosso teatro, uma função dramática tão feliz. As palavras se encadeiam como maravilhosas surpresas sonoras”, apontou o crítico Sábato Magaldi ao analisar a obra.
Se parte do enredo está suprimida, canções não previstas na trilha original (que tinha apenas quatro títulos) entraram para encorpar o espetáculo. É o caso de Caçada, música da qual Garin se apropria com muita naturalidade e que serve, inclusive, para matizar sua interpretação em clímax ininterrupto. Na maioria das situações, contudo, soa canhestro o acréscimo. Existe o prazer de ouvir faixas como Eu te Amo ou Pedaço de Mim na voz da protagonista. Mas isso pouco vem somar à cena. A direção musical, a cargo de Pedro Luís, também traz arranjos muito pouco inspirados – a titubear entre a matriz e uma leitura realmente nova das composições.
