Ao sentar em uma das poltronas da casa de José de Anchieta, a sensação de viagem à história das artes cênicas é do tamanho da urgência de lembrar e homenagear grandes (e vivos) artistas. Nascido em Caruaru, no tempo em que lambuzavam os recém nascidos em tachos de leite, o cenógrafo e figurinista de 70 anos abre as portas de sua casa para o Estado para falar da criação de Nem Escravas, Nem Princesas, que comemorar os 40 anos do Teatro do Ornitorrinco de Cacá Rosset. O nome idêntico ao do patrono do teatro não tinha inspiração direta com o padre jesuíta, mesmo que o pernambucano tenha trilhado o seminário na adolescência, determinado pelo avô holandês, que costumava nomear os netos e indicar-lhes uma vocação.
Se o trabalho religioso durou pouco, tão longa é parceria de Anchieta com Rosset. Ele ri quando lembra de O Doente Imaginário, de 1989, apresentado no The Public, de Nova York. Em uma cena, Rosset deixava um olho falso cair e ficava procurando o objeto no meio da plateia. “Ele abria algumas bolsas e de lá saía tudo. Desde revólveres, lingeries e brinquedos sexuais.” Um dia, para terror da produção, o ator sentou no colo de Mel Gussow, fabuloso crítico de teatro do NYT. “Foi ele que me entregou o Triga de Ouro”, conta Anchieta sobre o prêmio máximo da cenografia vencido ao lado de J.C Serroni e Daniela Thomas, em Praga.
O sucesso da peça de Molière rendeu um convite do produtor Joseph Papp, o então diretor do The Public. A estreia de Sonho de Uma Noite de Verão no Central Park já gerava escândalos antes da temporada começar. Tudo porque o figurino das fadas se resumia a roupas de banho, biquinis. “Criou-se um debate sobre se seria imoral montar Shakespeare com figuras ‘nuas’”, se diverte Anchieta. Ao falar sobre o impulso da criação, Anchieta mostra que trata-se, para ele, de um movimento muito real, e concreto. O pequeno caderno que apresenta, descreve os detalhes da nova montagem de Rosset, o figurino das três atrizes (com seus rostos ilustrados em cada um) e um esquema no cenografia, tudo a mão. A peça propõe um cabaré alemão a partir do texto do mexicano Humberto Robles com as atrizes Christiane Tricerri, Angela Dippe e Rachel Ripani. “Desenhar é uma questão de comunicação. Você vê e já entende do que se trata. Mesmo assim, alguns artistas têm dificuldade.” Ademar Guerra foi um deles. O que estreou em 1974 não era bem a Lulu, de Frank Wedekind, que o diretor planejava. Na grandiosa cenografia de Anchieta – com direito a pontes levadiças, o mestre Guerra viu o cenário pronto e ficou desesperado. “Ele tinha imaginado outra coisa. Ele teve que mudar toda a peça”, disse Anchieta.
Na época, a dramaturgia ganhou um antagonista inventado às pressas para ocupar os espaços vazios. “É, ele não tinha visão espacial.” Para Anchieta, os ruídos da criação aumentam com a característica da produção teatral brasileira que, por vezes, despreza alguns elementos da cena para poder circular mais facilmente. “Sou contra a ideia de trabalhos que estreiam na capital e quando vão circular no interior só levam uma cadeira. Isso é um desrespeito ao público. Só aceito criar, se o cenário viajar junto.” Ao assumir que os espetáculos “minimalistas” significam falta de dinheiro, o cenógrafo, entretanto, ressalta que a solução não é construir monumentos no palco, mas entender que todos os elementos da cena contribuem na formação da experiência total do público. “Se você sai de uma peça elogiando o desempenho daquela atriz, ou os lindos figurinos, ou o cenário grandioso, o espetáculo não vai durar nada e logo sairá de cartaz”, continua. “Mas tudo muda quando o público sai e consegue dizer: ‘Que espetáculo!’”
