Tiago Queiroz|Estadão
Tiago Queiroz|Estadão

Flávio Império ajudou a derrubar a fronteira entre palco e plateia

Do cenário de juta de ‘Morte e Vida Severina’ ao ciclorama de malha de ‘Réveillon’, ele recriou espaço cênico brasileiro

Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S. Paulo

27 de maio de 2016 | 04h00

Quem melhor definiu o trabalho do pintor, arquiteto, cenógrafo e figurinista Flávio Império (1935-1985) foi o diretor e criador do Teatro Oficina, José Celso Martinez Corrêa, que com ele trabalhou pela primeira vez em 1962, numa montagem de Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams. Império, segundo o diretor da peça Roda Viva (1968), foi o homem que revolucionou a ideia do espaço cênico no teatro brasileiro, abolindo a fronteira entre palco e plateia, além de criar figurinos ritualísticos como os mantos de Bispo do Rosário.

Império trabalhou com o Oficina em espetáculos memoráveis. Em Um Bonde Chamado Desejo, explorou o palco “sanduíche” do arquiteto Joaquim Guedes, antecessor da passarela que Lina Bo Bardi conceberia para o teatro – e que, literalmente, iria conduzir os atores para a rua nos espetáculos mais radicais do grupo. Tirando partido dos tubos metálicos que permitiam a plateia (dividida em dois planos) “entrar” no apartamento da irmã de Blanche Dubois, Império optava pela verticalização, usando cortinados para separar os ambientes.

Essa ruptura com o espaço cênico tradicional foi intensificada após o incêndio que destruiu o Oficina. Império participou do novo projeto para o teatro, em 1967. Um ano depois, explorou o palco italiano com plataforma giratória, rompendo os limites entre atores e público. Isso aconteceu em Roda Viva (1968), de Chico Buarque.

Antes de trabalhar com o grupo, Império passou por outra experiência marcante. Seu primeiro grande trabalho como cenógrafo foi para a montagem de Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, de 1960. Os cenários eram de juta, sugerindo a aridez do sertão. Pela primeira vez no teatro brasileiro foi usada uma projeção de imagens no palco, que evocava a odisseia dos retirantes. 

Mas Império não desprezou o palco italiano. Tanto que, em 1964, na montagem que inaugurou o Teatro Ruth Escobar, o da Ópera dos Três Vinténs, da dupla Brecht-Weill, com direção de José Renato, inventou uma estrutura com praticável e cortinado que reforçava o distanciamento proposto pelo método brechtiano. Ele enfrentaria no mesmo ano um desafio ainda maior, o de lidar com a exigência de Arthur Miller para que o cenário de sua peça Depois da Queda fosse vazio. Império apostou, então, num jogo expressionista de luz e sombra, e numa divisão abstrata do espaço.

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Esse despojamento minimalista foi radicalizado em Arena Conta Zumbi (1966), em que a rebelião de escravos ganhava ares épicos num espaço igualmente vazio, ao estilo de Peter Brook. Foi essa ideia que norteou a criação dos figurinos e cenários de Rosa dos Ventos (1971), musical de Fauzi Arap que consagrou Maria Bethânia – num dos números, a cantora vestia um figurino preto contra um cenário da mesma cor, numa sofisticada alusão ao suprematismo do russo Malevitch.

No caminho inverso, em 1975, numa montagem da peça Réveillon, de Flávio Márcio (1945-1979), Império, também pioneiro em usar malha de algodão para sugerir paredes, recorreu a folhas de jornal e papel de parede corroído. Combinou esses elementos com uma parafernália de objetos cênicos e construiu uma alegoria visual da decadência de uma família de classe média, sustentada pela filha que se prostitui com a conivência silenciosa dos pais.

O cenógrafo despediu-se do teatro em grande estilo, mostrando que também no palco italiano era mestre e recorrendo, mais uma vez, ao ciclorama com malha esticada e tingida – sua marca registrada – no musical Chiquinha Gonzaga, Ó Abre Alas (1983). 

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