Uma noite sob o feitiço selvagem de Buika

Sensação do novo flamenco faz jus às expectativas na estreia no País

Jotabê Medeiros, O Estado de S. Paulo

20 de novembro de 2013 | 19h38

Buika manda colocar no chão um pequeno pedaço de pano cheio de reentrâncias. Fica ali como um tapetinho, ao lado do seu pé direito, preso pelo piano. Com o pé no pano, descalça, ela faz circunvoluções como se escavasse na areia. “Fazia muito tempo que não tocávamos em um club”, confidenciou à plateia a cantora espanhola, a maior (e mais impressionante) expressão do novo flamenco. Ela está acostumada a tocar nas grandes tendas de festivais como o de Montreux e San Sebastián, e as pequenas dimensões do Tom Jazz, na Avenida Angélica, em São Paulo, encorajavam a intimidade – a capacidade é de apenas 200 pessoas, e a casa estava totalmente lotada.

 

Ela se fez acompanhar somente pelo jovem pianista Ivan “Melon” Lewis (cubano radicado na Espanha) e pelo percussionista Ramón “Porrina” Suárez, que toca o cajón flamenco. Eles também a apoiam com vocalizações. O cenário é quase nada, tudo preto e branco – o que realça as inscrições nos braços e nos ombros da cantora e a pequena escultura no lado direito do seu cabelo, uma raspagem sutil.

 “Quando canto, me sinto grande. Porém, quando tenho de falar, me sinto pequena”, disse Buika, que se declara mortalmente tímida. Puro disfarce: ela é forjada na noite de bares de todo tipo, inclusive do bas-fond. Seu senso de humor é rápido e a capacidade de interação com o público, imensa. É muito mais malaca do que simula.

Ela abriu a noite com Mi Niña Lola, canção-título de seu disco de 2007, que é um pequeno compêndio de suas capacidades – uma espécie de bumerangue que alguém jogou da África (a família dela veio da Guiné Equatorial para Palma de Mallorca), passou por Cuba e caiu na soul music norte-americana, voltando de sua viagem com lamentos e gemidos que não parecem desse mundo.

O canto rouco de Buika é um canto também berbere, tuaregue, ancestral. A segunda música da noite, Oro Santo (dela e de Javier Limón), é um murmúrio delicadíssimo, que se alastra “en la penumbra/ de esta noche divina y prieta/ Sobre la tundra/ que puebla mi alma siempre despierta”.

Ela segue com Santa Lucía (do argentino Roque Narvaja), cuja pulsação do piano empurra para o lado do jazz, para os scats, o expressionismo das grandes divas. Logo em seguida, Buika mostrou seu tema mais recente, La Noche Más Larga, que abriu caminho para o transe de um tema instrumental umbandístico.

O Último Trago veio acompanhada de piadas. “Devo lembrar a vocês que isso é mentira. Não há último trago”, disse, divertindo a audiência. “O último amor também é mentira. ‘Te quero, adeus!’. E se vai. E tu morres. Estás morta e tem que seguir em frente, tem que trabalhar. E logo vem outro amor e te mata outra vez. Não quero mais morrer de amor, quero viver de amor”, afirmou a cantora, sob uma avalanche de aplausos.

Siboney (do cubano Ernesto Lecuona), que vem a seguir, foi uma música que lhe foi recomendada por Chucho Valdés. Ele lhe aconselhou gravá-la, disse que a canção se encaixaria como uma luva em seu repertório. Mas ela hesitou, até que chegou a uma versão da norte-americana Connie Francis (ou Concetta Rosa Maria Franconero, uma das cantoras populares dos anos 1950). Como Connie, Buika também passou um tempo cantando em cassinos de Las Vegas e conhece o valor da transposição cultural.

Volverás mostra o motivo da comparação com Nina Simone, um exercício de extrema unção emocional. “Eu choro como o arroio ao chegar ao rio, e morro, eu morro como o rio ao chegar à água.” Já No Habrá Nadie en el Mundo é a essência do seu novo flamenco – híbrido, moderno, livre da estandartização e do maniqueísmo.

La Nave del Olvido (de Dino Ramos, gravada pelo cantor mexicano José José em 1970) é tremendamente reconfortante para quem viveu no interior do Brasil nos anos 1970 – naquela época, as rádios a tocavam na versão de Nelson Ned, Espere um Pouco. Era muito brega, e o refinamento de Buika nos redime de amarmos essa canção tão secretamente.

Buika segue brincando com a plateia, fazendo troça dos elogios superlativos (“Gostosa!”), inflamando a revolução feminina, fingindo pose de espanto e maravilhamento com as reações. O pequeno clima de Mediterrâneo artificial (o paninho no chão) parecia objetivar que Concha Buika desfrutasse de alguma familiaridade com o local. Ao final, ela mostra que a familiaridade com a sua música é mais antiga do que a percepção que nós eventualmente pudéssemos ter dela.

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