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Trilhas da Grécia

Compositora preferida de Theo Angelopoulos, cineasta morto na terça, a grega Eleni Karaindrou diz, em entrevista exclusiva, que quer tocar aqui

Antonio Gonçalves Filho - O Estado de S.Paulo,

27 de janeiro de 2012 | 21h30

Fellini tinha Nino Rota. O maior dos cineastas gregos, Theo Angelopoulos, morto na última terça-feira, teve Eleni Karaindrou, hoje a mais respeitada compositora de cinema da Grécia, cujos discos começam a ser lançados em fevereiro pelo selo Borandá, que representa no Brasil a gravadora alemã ECM.

Descoberta por Angelopoulos em 1982, ela foi convidada pelo diretor para compor a música de seu longa O Apicultor dois anos depois. Assinou nove dos seus 15 filmes, inclusive o último, A Poeira do Tempo (Dust of Time), de 2009.

Em entrevista exclusiva ao Caderno2+Música, Eleni Karaindrou fala de sua infância em Teichio, vilarejo rural da Grécia central, de seu exílio em Paris durante a ditadura dos coronéis, da parceria com Angelopoulos e, naturalmente, de suas composições para o cinema, marcadas por profunda erudição e uma linguagem extremamente emocional, que mistura instrumentos gregos arcaicos com os da orquestra tradicional.

Sua parceria com Angelopoulos mostra que esse diálogo não se restringe aos roteiros de seus filmes. Como era o processo de trabalho com o diretor?

Eu funciono quase sempre da mesma maneira, independentemente do diretor. O que move minha imaginação e meu sentimento são as ideias. Um compositor é como um médium que traz à superfície os significados mais profundos por trás das imagens. Não há método ou fórmula nesse processo, que resulta em criar uma química entre imagem e música. Se foi Giorgo Arvanitis ou Andreas Sinanos o homem por trás das câmeras de filmes como O Passo Suspenso da Cegonha e Um Olhar a Cada Dia, o que importa são as ideias do diretor - em ambos os casos, as de Angelopoulos.

Em Teichio, os sons dos pastores de seu vilarejo viriam a influenciar suas composições. Como o estudo de etnomusicologia a ajudou a pesquisar a música grega arcaica?

É indiscutível que as experiências infantis marcam para sempre nossa vida. No meu caso, foram os sons da natureza e alguns instrumentos musicais que ouvia quando criança em Teichio. Meus estudos de etnomusicologia em Paris me levaram a concluir que essa tradição está objetivamente próxima das manifestações musicais arcaicas. A despeito disso, é impossível saber como era a música grega antiga. É o tipo de tarefa utópica. Qualquer esforço para reproduzir esses sons originais é inútil.

A música da peça As Troianas, de Eurípides, dirigida por Antoni Antypas, combina antigos instrumentos gregos com outros de países mediterrâneos. Era sua meta metaforizar o conflito bélico de Eurípides?

No caso da tragédia dirigida por Antypas, fui guiada pelo instinto. Instrumentos como o kanokaki (instrumento de cordas), o outi (espécie de alaúde arcaico), a lira de Constantinopla, misturados à harpa clássica, me pareciam perfeitos para evocar o lamento das mulheres de Troia arrancadas de sua terra. Para mim, eram os únicos sons capazes de expressar o luto dessas mulheres.

Suas trilhas por vezes sugerem ao ouvinte uma experiência mística associada às composições litúrgicas. O que a música religiosa significa para você?

Adoro a música que nasce da fé das pessoas. A música religiosa ajuda as pessoas a suportar sofrimentos e a manter a esperança. A trilha de As Troianas foi inspirada pela tradição bizantina. Exprime a dor dos exilados.

Você trabalhou com o saxofonista norueguês Jan Garbarek e a violista americana de origem armênia Kim Kashkashian. Que contribuição eles trouxeram?

Devo o encontro com Garbarek ao tema principal que escrevi para O Apicultor (1986). De imediato senti que o som do saxofone de Garbarek dava ao tema uma tonalidade que transcendia as fronteiras da Grécia para se tornar mais contemporâneo. Claro que a Grécia era a base, mas a ideia era mais profunda. Depois dessa colaboração, fiquei sabendo que o pai de Garbarek era um refugiado polonês, o que explica a comoção que provoca seu saxofone (Mastroianni, no filme de Angelopoulos, erra sem rumo pela Grécia após o casamento da filha). Quanto a Kim Kashkashian, fui apresentada a ela pelo produtor Manfred Eicher, fundador da ECM. O som de sua viola me inspirou a compor o tema de Um Olhar a Cada Dia, que evoca a dor da inocência perdida por meio do diálogo da viola de Kim e do oboé de meu compatriota Vangelis Christopoulos. Ele está em todas as trilhas que compus para Angelopoulos.

A Grécia tem uma longa tradição em música de cinema e compositores conhecidos como Mikis Theodorakis e Manos Hadjadikis. Como você se sente fazendo parte dessa tradição?

Minha experiência inicial na área musical se restringia às canções que ouvia quando criança. Depois, estudei no conservatório e descobri a música de Theodorakis e Hadjadikis, mas já estava de partida para o exílio em Paris (em 1967). Fiquei encantada, embora não possa dizer que conheço bem o trabalho dos dois. Acredito que minha composição seja um pouco arbitrária, mas, em contrapartida, muito pessoal.

Você canta na trilha do filme Rosa, de Christoforo Christoforis. Em que medida a música popular contribui para a sua sintaxe?

Sou autodidata em composição e fiquei emocionada ao ouvir um dia, numa rua da Turquia, a valsa que compus para O Apicultor. É verdade que cantei a ária de Rosa, mas isso só aconteceu porque a cantora que deveria interpretar a canção ficou doente. Então, improvisei algumas canções folclóricas que ouvia quando criança, cantadas pelas mulheres de meu vilarejo durante a noite. Contudo, não saberia dizer como a música folclórica grega me ajuda na composição de trilhas. Ela simplesmente está no meu sangue.

Um de seus mais ambiciosos trabalhos é a trilha de Um Olhar a Cada Dia, em que usa a viola, o oboé e o violoncelo misturados ao acordeão e uma orquestra de cordas. Você tentou evocar com esse confronto as sucessivas guerras étnicas e nacionalistas de uma Europa dividida?

A linguagem musical desconhece fronteiras. Desde o começo de minha carreira misturei instrumentos populares com eruditos. Um Olhar a Cada Dia não foi a primeira experiência nesse sentido. Em 1972, quando escrevia canções para Maria Farantouri, e, depois, em 1979, ao compor para o filme Wandering, de Christoforis, usei o santouri com o cravo. Em O Apicultor, o saxofone dialoga com as cordas, o piano e o santouri.

Outros compositores de trilhas europeus, como o polonês Zbigniew Preisner, não temem exprimir suas emoções por meio da música. Esse parece ser também o seu caso. O Adágio de Paisagem na Neblina é muito tocante. Você diria que sua construção musical é hoje mais racional?

Paisagem na Neblina era um filme de grandes emoções sobre duas crianças à procura do pai. Certamente meu Adágio foi um momento intenso nessa história, ainda mais pelo uso do oboé. No entanto, Um Olhar a Cada Dia (1996) é igualmente emocional. Não vejo diferença entre os dois filmes, para não mencionar aquela que eu considero minha melhor trilha, a do filme The Weeping Meadow (Trilogia - O Vale dos Lamentos). Então, não diria que algo mudou através dos anos em minha colaboração com Angelopoulos. Dust of Time, nosso último filme juntos, é uma elegia, um filme em louvor do amor com características épicas.

Finalmente, quando você pretende tocar no Brasil?

O Brasil é um sonho maravilhoso. Ficaria particularmente feliz se me convidassem para fazer um concerto aí. Seria uma honra colaborar com uma orquestra brasileira.

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