Desirèe Furoni/Divulgação
Desirèe Furoni/Divulgação

Ópera de Verdi abre temporada do Teatro Municipal de São Paulo

'Il Trovatore' terá regência de John Neschling e direção cênica de Andrea De Rosa, que criou montagem 'sem vilões e mocinhos'

João Luiz Sampaio, O Estado de S. Paulo

06 de março de 2014 | 18h16

Sentado na plateia do Teatro Municipal na manhã de hoje, quinta, o diretor Andrea De Rosa se relembra de uma exposição que visitou na sua Itália natal. A fotógrafa, ele já não se recorda do nome, separou vinte retratos, nos quais apareciam apenas o rosto das pessoas. Embaixo de cada uma, a legenda: “pedófilo”; “serial killer”; “assassino”. Na sala seguinte, as mesmas fotos, agora com legendas trocadas. E, no fim da mostra, a informação real: quem eram aquelas 20 pessoas e, surpresa, nem todas eram criminosas.

“Se eu colocar sua foto no jornal e dizer que você é um serial killer, tudo o que você já fez na vida será lido como um preâmbulo àquele momento em que você cometeu seu crime”, diz ele. “Mas no teatro isso não pode acontecer, não é função do encenador escrever legendas ao público, limitar sua percepção”, continua, fazendo a ligação com a sua montagem de Il Trovatore, de Verdi, que abre amanhã a temporada lírica do Teatro Municipal, com regência de John Neschling. “Se posso definir minha produção em uma preocupação, é a de, respeitando o texto, abandonar as convenções que há tantas décadas estão presentes em interpretações dessa ópera.”

Il Trovatore é uma das mais queridas obras de Verdi, está repleta de árias famosas. Ao lado de La Traviata e Rigoletto, na evolução do drama verdiano - ou seja, na busca daquele momento por trazer ao palco personagens marginalizados - é também fundamental. Mas, justiça seja feita, tem um dos textos mais malucos e mal acabados do repertório operístico: Manrico e o Conde amam Leonora; o primeiro é filho da cigana Azucena; o segundo tenta levá-la à fogueira por ter matado seu irmão, mas, na verdade, o irmão de Luna é mesmo Manrico que, ah não!, ele acaba de matar...

De Rosa concorda com o caráter do enredo. Relembra que tanto a Traviata quanto o Rigoletto possuem histórias mais lineares e arquitetadas de modo mais eficiente. Na Traviata, por exemplo, há um arco, com a ópera começando e terminando em Paris, ou seja, o mesmo cenário serve de pano de fundo para que percebamos as mudanças pelas quais passam as personagens. Mas, no Trovatore, o que seria um problema, para o diretor tornou-se solução. “Quando se tem um libreto com várias idas e voltas como este, mais próximo de um romance do que de um texto teatral, com muitos pedaços a preencher, torna-se possível fazer diversas leituras e descobrir novos aspectos da história.” E isso, afirma, se encaixa perfeitamente na sua tentativa de oferecer na montagem algo novo e, ainda assim, próximo do original.

De Rosa dá alguns exemplos, a começar pelo Conde de Luna. Manrico e Leonora se amam, mas ele também a deseja e não está disposto a reconhecer a derrota amorosa. É, assim, o grande vilão da ópera? “Sinto que a relação entre ele e Leonora é mais profunda e especial do que normalmente mostrada. Pelo texto, é possível concluir que os dois se conhecem desde a infância, afinal são nobres, ricos, quem sabe até não foram prometidos um ao outro? E, de repente, ela se apaixona por Manrico. Talvez o conde acredite que aquele amor é apenas uma aventura, que logo ela vai se cansar e resolver voltar para os seus braços.”

Por trás da caracterização do Conde de Luna, há a ideia de que não é possível estabelecer facilmente os papéis de mocinhos e vilões em Il Trovatore - ou, pelo menos, não precisa ser. “O caso de Azucena me parece também bastante emblemático. Justo, paira sobre ela a acusação de ter queimado uma criança na fogueira. Mas tratá-la como uma louca desvairada é, ao mesmo tempo, afastá-la de nós, como se ela não pertencesse à raça humana. Na Itália, hoje, são muitas as notícias de casos de pedofilia e infanticídio. Não quero dizer que todos são capazes de fazer isso, mas muitos dos que fazem são pessoas como nós, nossos vizinhos, colegas de trabalho. Do ponto de vista do teatro, mais interessante do que condenar é colocar-se no lugar dessas pessoas e no caos que carregam dentro de si.”

Um aspecto marcante da obra de Verdi é o modo como, ao contrário do que fará Wagner, por exemplo, que dá enorme importância para a orquestra, a expressividade estará sempre associada ao canto, à voz. Em que sentido isso pode interferir no trabalho do diretor cênico, uma vez que o canto é, em alguns casos, mais importante do que a palavra? “Não diria mais importante, talvez seria correto dizer que os dois são igualmente fundamentais”, diz o diretor. 

“Mas este é um ponto interessante. A emoção, a intenção, o que Verdi quer dizer, está tudo ali no canto. Mas isso não precisa ser algo limitante. Vou te dar um exemplo. Na minha mente, quando comecei a pensar na montagem, a cena do Miserere aconteceria de modo muito mais rápido e dinâmico. Mas não é isso que Verdi determina na sua escrita. Assim, precisei repensar e encontrar um novo formato. E isso pode ser bom. Quando você começa a pensar em uma produção, tem dezenas de ideias, e muitas delas podem ser conflitantes. Assim, a música nos ajuda a escolher os caminhos corretos e abrir mão de ideias que, se no início pareciam, boas, acabam se tornando equivocadas”, complementa.

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