Pedro Ladeira
Pedro Ladeira

‘O Cravo no Rio de Janeiro do Século XX’ é um passeio histórico pelas suaves teclas do instrumento

Livro de Marcelo Fagerlande, Mayra Pereira e Maria Aida Barroso reúne textos sobre a história do instrumento

João Marcos Coelho, Especial para o Estadão

11 de março de 2021 | 05h00

De repente, você ouve sons etéreos, delicadíssimos, que parecem vindos de outro planeta tecendo arpejos em torno de... é isso mesmo? É a melodia de Carinhoso, de Pixinguinha. Só poderia acontecer mesmo no Rio de Janeiro, e no penúltimo ano do século 20, 1999, na Capela da Reitoria da Universidade Federal Fluminense. O sax-alto de Mário Seve parece voar ainda mais alto, um voo tranquilo em Pixinguinha ao lado do cravo buliçoso de Marcelo Fagerlande. Mas, de repente, no momento seguinte, tem de desenhar trêmulos e frases mais apressadas para melhor se adequar ao cravo, agora em seu território preferencial, em uma invenção a duas vozes de Bach, sim senhor, o próprio Johann Sebastian. Tais lindas performances coincidentemente fecham com chave de ouro o período histórico coberto por um dos mais belos e fascinantes livros sobre música já editados no Brasil.

O Cravo no Rio de Janeiro do Século XX (RioBooks, 2021) consumiu mais de seis anos de pesquisas e garimpagem de Marcelo Fagerlande, Mayra Pereira (Universidade Federal de Juiz de Fora) e Maria Aida Barroso (Universidade Federal de Pernambuco) por documentações de época e também na imprensa carioca. É um oásis topar com textos tão bem escritos como os de Renzo Massarani, Eurico Nogueira França e Antonio Hernandez, entre outros, costurando e dando sentido às aventuras tropicais deste instrumento europeu por excelência, nascido por volta do século 14 – e que teve seu apogeu nos séculos 17 e 18 (incluindo a Península Ibérica, com Portugal e Espanha parindo grandes cravistas).

Como ele produz som? Mayra explica: “O cravo é um instrumento de cordas pinçadas acionadas por teclas”, ao contrário do piano, “cujas cordas são percutidas. Pode ter um ou dois teclados, e sua forma de ‘asa’ assemelha-se à de um piano de cauda”. Por isso, a dinâmica praticamente inexiste no cravo e o piano nasceu “fortepiano” justamente porque nele se podia produzir sons ora suaves, ora fortes.

As primeiras oito décadas foram escritas por Marcelo; Mayra se encarregou dos anos 1980; e Maria, da última década do século. As quase 250 ilustrações e fotos documentais constituem um banquete à parte. Mas o melhor está mesmo na qualidade dos textos. Você saboreia passo a passo a “viagem” do cravo pela cidade ao longo do século, desde o primeiro instrumento, comprado pelo compositor e então diretor do Instituto Nacional de Música, Leopoldo Miguez. Este cravo não foi encontrado.

A seguir, trechos da entrevista de Marcelo Fagerlande, professor da Escola de Música da UFRJ há 25 anos. Lá, criou o bacharelado e o mestrado no instrumento. 

Leopoldo Miguez foi o primeiro a trazer para o Rio um cravo. Mas o instrumento não foi encontrado. O que aconteceu?

A compra do Pleyel por Miguez é o primeiro registro da compra de um cravo, por um brasileiro, no século 20. A figura 8 do livro comprova a aquisição. Entretanto, a despeito das nossas pesquisas nos registros da Pleyel, nos periódicos, nos arquivos do Instituto de Música, em programas de concertos, em inventários pós-mortem do compositor e de sua esposa e de consulta em arquivos franceses, o referido instrumento encontra-se desaparecido e não há uma comprovação de que tenha sido trazido ao Brasil. 

O cravo, aliás, teve a mesma – ou alguma – representatividade em outras cidades brasileiras ao longo do século 20?

Em São Paulo, com certeza! Apesar de não ser nosso foco, toda notícia encontrada em periódicos cariocas sobre outras cidades foi mencionada. Especificamente sobre São Paulo, há registros dos anos 20 – em peça teatral com a sra. Renata da Silva Prado –; em 1933, com o Trio Schneider (Sociedade de Cultura Artística); vendas de instrumentos históricos em leilões (1932) e, mais tarde, em 1975, o famoso Curso no Masp, com Huguette Dreyfus, para citar alguns casos.

Tivemos e temos grandes cravistas, como você, Roberto de Regina, Helena Jank e Nicolau de Figueiredo (senti falta deste último). Ao longo deste século e atualmente, pode-se dizer que temos um volume consistente de composições brasileiras para cravo?

Também sentimos falta de Nicolau, admirado por todos! Mas, como nosso recorte é o século 20 e ele aparece no Rio tocando apenas no século 21, infelizmente não foi mencionado. Acho que temos, sim, uma quantidade considerável de obras do século 20 para o instrumento, como as de Almeida Prado, Osvaldo Lacerda, Ronaldo Miranda, Edino Krieger, Marisa Rezende, e tantos outros. E ainda interessantes inserções na música popular. 

Uma pesquisa dessa qualidade bem que poderia se estender à história do cravo no Brasil. Vocês pensaram nisso?

Sim, pensamos. Mas seria outro trabalho hercúleo, pelas dimensões do País, pelas dificuldades de preservação de memória, etc. Se, para os 100 anos no Rio de Janeiro precisamos de seis anos, imagine para todo o País. Com certeza, seria uma tarefa para uma grande equipe de pesquisa. Quem sabe, quando nos refizermos deste esforço recente.

O que você diria para alguém que está habituado ao poderoso som do piano moderno ficar cativado com a delicadeza do cravo? Enfim, como ampliar o universo do instrumento hoje, em termos de público?

Você toca em uma questão muito importante. Acho que não devemos lutar contra a natureza do instrumento, que é para ser tocado na intimidade. É uma situação paradoxal, pois é claro que queremos divulgá-lo, e precisamos do público. Se, por um lado, precisamos de salas menores (caso não se amplifique), por outro é justamente essa natureza do instrumento que oferece uma alternativa sonora, expressiva e de concentração como fonte de prazer diferente aos indivíduos de nossa época. Sem perceber, convivemos com altos índices de decibéis. A busca por uma sonoridade de um instrumento que fala, sussurra, mas não grita, não seria uma bela alternativa? Um sentimento recorrente (e muitas vezes mencionado no livro) é que, no início de um recital de cravo, o som parece muito pequeno. Com o passar do tempo, o ouvido vai se acostumando e, no final, o som cresce e preenche os ouvidos e o coração da plateia. 

 

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