Fred Hersch, o toque do jazz no século 21

Americano é considerado um renovador do gênero musical criado em New Orleans. Leia entrevista

Lúcia Guimarães, especial para o Estado,

13 Fevereiro 2010 | 16h00

Hersch, 54: pianista tem 45 discos gravados e lança novo CD. Foto: Daivid Bartolomi/Divulgação

 

NOVA YORK - Não, na hora não me ocorreu que aquela parecia uma cena de um filme sobre algum gênio do jazz, a fumaça dos cigarros iluminando o negror da noite e os corpos de pé numa calçada da Rua 10, no Greenwich Village. Filas não eram incomuns ali. Mas a pequena multidão à porta do clube Smalls desafiava o aviso de ingressos esgotados. Membros da realeza jazzística de Nova York misturavam sua ansiedade à expectativa plebeia de fãs anônimos. Fui uma das felizardas admitidas na última hora, num arranjo que, pela superlotação do local, poderia ter rendido uma multa. Contudo, a teimosia dos que foram ouvir a volta do pianista e compositor Fred Hersch ao palco naquele outubro de 2008 não era nada se comparada ao que ele havia enfrentado durante o ano - dois encontros bem próximos com a morte, em armadilhas preparadas pelo HIV. Hersch tocou novas composições com um trio, dedicou uma delas a seu "ídolo" Egberto Gismonti, e, ao assumir o microfone, provocou um choque: sua voz saiu num fio. A plateia não sabia quanto a sua simples aparição era uma façanha extraordinária de sobrevivência. Corta.

 

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No último domingo de janeiro, a revista do New York Times abriu raro espaço para o perfil de um jazzista. Fotografado pelo lendário Lee Friedlander, Fred Hersch, afinal, narrou sua saga para o escritor David Hajdu. O artigo repercutiu não só pela história comovente, mas também por fazer justiça a uma carreira única no jazz americano. O precoce nativo de Cincinnati, Ohio, desembarcou em Manhattan aos 21 anos, em 1977. A cidade fervia de inquietação. Hersch cruzava Nova York com sua curiosidade voraz. Três décadas e 45 - atenção: 45 - álbuns depois, o músico e dedicado professor de novas estrelas como Brad Mehldau e Ethan Iverson poderia se acomodar. Hersch, no entanto, não faz isso. E tem pressa. Na manhã seguinte à publicação do artigo do Times, ele recebeu o Estado em seu apartamento no Village. Primeiro gay a sair do armário no chauvinista mundo do jazz, ao se declarar soro positivo em 1986, Hersch rechaça a política de identidade na arte e celebra a saúde recuperada num novo CD e numa composição ambiciosa, baseada no seu atemorizante passado recente.

 

Na entrevista a seguir, Fred Hersch fala da superação dos problemas de saúde decorrentes da infecção pelo vírus HIV, do aprendizado com músicos brasileiros e da influência da tecnologia na formação musical e na criação do jazz.

 

Após tudo que passou, você agora é um músico cheio de planos, não?

Em todo o ano de 2008, eu estive muito doente. Comecei o ano com demência, relacionada à minha infecção pelo HIV, então fiquei mesmo maluco durante meses. Aí comecei a me recuperar, e logo em seguida contraí uma pneumonia severa e entrei em coma por mais dois meses. Quando saí da pneumonia, não conseguia engolir, falar, andar, segurar um lápis nem muito menos, é claro, tocar piano. Mas me lembrei de sonhos. Pesadelos e sonhos vívidos. Alguns deles, ao menos dois que vou usar na nova peça que estou compondo, coincidem com eventos reais. Por um certo tempo durante o coma, estava tão agitado que tiveram que me amarrar à cama. E tive sonhos em que aparecia preso, sem poder me mexer. Esses sonhos voltaram à minha memória tantas vezes e com tal precisão que senti a necessidade de fazer algo artístico com eles. Então, estou concebendo uma peça de 70 minutos para um ensemble médio, alguns sopros, cordas, piano, baixo, percussão, uma narradora/cantora e efeitos visuais. Alguns dos sonhos vão ser contados com um roteiro animado projetado na tela. Estou trabalhando com um artista de animação e um libretista. Esta peça vai ter a première em Nova York em maio de 2011.

 

Não consigo imaginar outro artista americano do seu nível se apresentando, como você faz, numa mesma temporada, no Carnegie Hall e num café intimista do West Village.

Há este aspecto ótimo de Nova York. Você pode tocar abaixo do radar. No dia 31 de março, por exemplo, vou dar um concerto-solo na sala de recitais do Carnegie Hall. Tenho pelo menos duas temporadas curtas no Village Vanguard por ano, mas gosto dos projetos de escala menor. Eles me fazem crescer e explorar territórios. Há tantos grandes músicos nesta cidade, e eu não quero me isolar como um líder de grupo. Especialmente agora que tenho a minha saúde de volta. Acabo de gravar um novo CD com um trio que me deixou muito feliz. Agora que voltei a tocar tão bem ou melhor do que antes, quero interagir com instrumentistas e experimentar em locais pequenos.

 

Você deu um presente para Nova York ao trazer de volta a cantora Nancy King, que estava esquecida.

Há uma geração de cantoras de jazz que, se você perguntar a jovens intérpretes, elas sabem quem são. Mas não são visíveis para o público em geral. Nesta categoria, há Nancy King, que é fantástica. Não me vejo com um acompanhante. Quando trabalho com um vocalista, somos parceiros iguais na criatividade.

 

Quando nos encontramos pela primeira vez, há nove anos, sua caixa de três CDs Songs Without Words havia acabado de sair, sua gravação de canções de Tom Jobim não tinha data de lançamento e você dizia ter um grande senso de urgência, por causa do avanço da doença.

Bem, descobri que era soropositivo quando gravei meu primeiro disco-solo, com 30 anos, em 1986. Desde então vivo um pouco sob esta nuvem e, antes dos coquetéis de drogas antiaids, eu sempre pensava: "Este pode ser o meu último álbum, é melhor eu fazer uma grande gravação." Reconheço que fiz muita pressão sobre mim mesmo. Sobre a caixa de três CDs, cada um representou um lado da minha personalidade musical - o compositor, o intérprete de grandes composições de jazz, e, completando, fiz um songbook de músicas do Cole Porter. É quase tudo piano-solo. A gente colocou o Jobim de lado porque a gravadora pensou: "Três CDs já é o bastante." No ano passado, o Bob Hurwitz, o executivo da Nonesuch, onde não gravo mais, me disse: "Nós temos o master aqui, se você quiser lançar, nós liberamos o Jobim para outro selo." Ele foi generoso. O CD teve uma recepção incrível. E, para mim, é claro, a reação de fãs brasileiros foi de importância especial porque o Jobim é um músico sagrado.

 

Confesso que, ao ouvir o master de Fred Hersch Plays Jobim, em 2001, resisti à sua interpretação rítmica. Quando voltei à gravação, tomei meu chá de humildade. É um tributo belíssimo e lamento muito o Tom não tê-lo escutado.

Eu tive o prazer de viajar ao Brasil três vezes. Ouvi inúmeras gravações, aprendi muito tocando com a Leny Andrade, a Luciana Souza e o Edson Machado. Ele, aliás, realmente me ensinou muito; tive sorte. Hoje vejo que toquei com uma das grandes lendas da música instrumental brasileira. O Edson, mais do que tudo, me ensinou pelo feeling. Ele dizia: "É assim que se sente a música." E, às vezes, num intervalo atrás do palco, ele me fazia batucar um ritmo com a mão. Há certos músicos americanos que chamo de musicólogos, eles têm conhecimento enciclopédico de música brasileira. Eu não sou um deles. Só conheço o feeling da música. Claro, que, com a beleza das melodias e das harmonias do Jobim, só havia o incentivo para explorar a obra do meu modo.

 

David Hajdu, em recente reportagem sobre você publicada na revista de domingo do New York Times, usou a expressão "pós-Marsalis". Houve oposição entre tradicionalistas (como Wynton Marsalis) e outros músicos. Existia um elemento racial inserido no debate, como vimos na série Jazz (2001), de Ken Burns, que desprezou a importância de brancos como Bill e Gil Evans. Você não acha que já conseguimos nos afastar desta polarização?

Concordo. Sobre a série Jazz, o próprio Ken Burns admitiu que não sabia nada a respeito do ritmo; acho que o interesse dele era nas relações raciais. Burns dirigiu um fantástico documentário sobre a Guerra Civil (The Civil War, 1990), outro sobre o beisebol. Nada mais americano do que jazz. Acho que, agora, as pessoas que estão levando a música adiante vêm de lugares muito diferentes. O cânone do Marsalis é meio assim: Louis Armstrong até Duke Ellington e pronto. Eles perderam, entre muitos nomes importantes, o Ornette Coleman. Eu acho que, depois de Louis Armstrong e Charlie Parker, Ornette Coleman é a próxima grande sacudida, o próximo grande inovador. Louis Armstrong disse que ele foi o primeiro grande solista, era um virtuoso e inventou o jazz vocal. Charlie Parker levou o jazz adiante da música para dançar, com o bebop, com ritmos e harmonias muito complicadas. E Ornette Coleman disse: "As passagens, os acordes, não são tão importantes; o que importa é a melodia, o feeling e como nos relacionamos com a melodia, não com os acordes." Então o grupo do Marsalis meio que perdeu o bonde da direção tomada pelas revoluções no jazz. Não nego que seja eletrizante ir a um concerto e ouvir um arranjo do Duke Ellington tocado por uma grande orquestra, ao vivo. É incrível, transporta você para o tempo das grandes bandas. Mas, hoje, quando olho em volta, vejo pessoas criando coisas interessantes: Vijay Iyer é indiano-americano, o pianista Robert Glasper também se envolve com hip hop, Dave Douglas vem de um meio europeu muito intelectual, de jazz e música clássica. Sou mais tradicionalista porque toco canções de maneira geral. Escrevo temas e melodias que, espero, podem ser memorizadas - e aí improviso. Não me detenho em complexidades, sequências de acordes repetidos e seções. Sou mesmo atraído pela melodia e pela música que fica na memória. Hoje, muitos jovens que saem das escolas de música estão tocando sua composições.

 

Qual o efeito da tecnologia na formação musical de seus alunos?

No meu tempo, eu podia ir ouvir, ao vivo, Tommy Flanagan, Charles Mingus, Bill Evans. Agora, os estudantes podem ouvi-los no YouTube, mas temo que muitos não coloquem a música no contexto histórico. Quando você baixa algo do iTunes é ótimo, porém não lê as anotações do disco, não sabe quem está tocando em qual faixa, não sabe a data da gravação, não conhece o contexto. É uma pena que o sistema não tenha preenchido essa lacuna. Hoje você pode atravessar o sistema, completar um mestrado e um doutorado em jazz e conseguir um emprego de professor sem viver a música. Muitos professores não tiveram que se sustentar tocando, não entendem o que é ter que criar som noite após noite. Entendem tudo academicamente. Podem passar a receita adiante, contudo não ensinam como cozinhar. Eu tento ensinar os alunos a cozinhar. Eu pergunto: "Quais são os princípios aqui?" Como você pode criar algo que reflita a sua personalidade e ao mesmo tempo respeite a que veio antes? O computador fez diferença na complexidade da composição jazzística. Eu sou desses que ainda usam um lápis sobre a partitura. Os programas de sequência e anotação permitem ritmos e harmonias complexos que são mais difíceis de compor com um lápis. Então, aí está um elemento da tecnologia que realmente afeta a música.

 

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