Fabio Motta/Estadão
Fabio Motta/Estadão

Andre Midani conta passagens obscuras sobre a indústria do disco

Ex-presidente da gravadora Philips será tema de documentário dirigido por Andrucha Waddington ainda sem data de estreia 

Entrevista com

Andre Midani

Julio Maria, O Estado de S. Paulo

01 Janeiro 2015 | 03h00

O tempo parece absolver uma era. O homem que levantou a indústria de discos na chamada fase de ouro da música brasileira e pagou o preço da vilanização na época em que o sucesso pertencia ao artista e o fracasso, à gravadora, tem hoje 82 anos. Agora, três décadas depois do início do naufrágio das companhias de disco, quando ele já estava fora de cena, o papel de Andre Midani, que deu novas dimensões a artistas iniciantes como Elis Regina, Gilberto Gil, Belchior, Paulinho da Viola, Ney Matogrosso, Chico Buarque e Caetano Veloso é reavaliado. 

Homenageado em novembro pelo Grammy Latino, em Hollywood, e personagem central de um documentário em quatro episódios dirigido pelo cineasta Andrucha Waddington, ainda sem previsão de estreia, Midani recebeu o Estado em sua casa, no Rio, para uma conversa franca e de ajustes históricos. Ele diz que não descobriu ninguém, assume a prática de artimanhas para fazer artistas acontecerem, diz que há casos de dois ou três grandes nomes em ação que pediram para ele pagar ‘jabá’ às rádios para que suas músicas fossem executadas e revela que só conseguiu continuar trabalhando com exilados no período do regime militar graças à ajuda das embaixadas da Holanda e da Alemanha.


Em entrevistas com artistas que iniciaram suas carreiras nos anos 60, é muito comum ouvir hoje a frase “eu era feliz e não sabia”. Mas isso depois de décadas de satanização das gravadoras. Acha que a história ainda não foi contada?

Bom, se você quer falar de vilanização, temos de começar antes. O mundo da música sempre foi um mundo dúbio, de honestidade dúbia. A música como negócio nasceu na Itália. E então você pensa na Itália, séculos 14, 15 ou 16. A maioria dos artistas vivia em cima de uma charrete com quatro bois na frente que conduzia o pierrô e a columbina para um vilarejo. Chegavam lá, baixavam um dos lados e faziam a encenação. Quando acabavam, a colombina descia, passava o chapéu e coletava o dinheiro. Se fosse o suficiente para comer, tudo bem. Se não, ela tinha que entregar o seu corpo. Esse é o ponto de partida.

E explicaria as práticas que se seguiram?

Houve muitos empresários dedicados, que queriam ganhar dinheiro e fazer música boa. Estou falando de 1920, 1940. Naquela época, havia uma grande celebração da indústria fonográfica, chamada de “a indústria da felicidade humana”. Previa-se que ela se tornaria o grande veículo para a poesia, para a ópera, para a música sinfônica. Só não se previu a música popular, que chegou e foi irreversível. Chegou e entrou.

E qual foi o impacto disso?

A partir daí você pode dividir o mercado de funcionários da indústria musical em três categorias. A primeira era dos aventureiros que sabiam que o artista era frágil, que precisava de um gigolô. A segunda eram os empresários apaixonados das pequenas companhias. E a terceira via acontece depois da 2ª Guerra Mundial. A EMI se globaliza com uma certa timidez, e é depois seguida pela Siemens Philips e pela norte-americana RCA, que tomou conta da América Latina. E ainda a Columbia, que se manteve mais elegante. Essas companhias queriam ganhar dinheiro sim, mas mantinham a qualidade. Quando chegou Elvis Presley, a indústria começou a ganhar uma dimensão maior e passou a chamar a atenção de conglomerados de comunicação como a CBS TV e a futura Warner Comunications. E aí veio o danado da história. “Olha, a gente botou xis milhões na compra desta p... aqui, a gente responde pelos acionistas de Wall Street. Esses conglomerados vinham com as maldades e as maravilhas do capitalismo, que permite às pessoas comprarem ações de uma companhia sem se importar se ela é fabricante de armas ou de música. Ela tem que dar retorno. E esse retorno foi o que colocou a pressão.

Você olhava os artistas que contratava como produtos?

O meu papel era o de um administrador que tinha de cuidar da grana, da fabricação e do talento dos diretores artísticos para que eles achassem artistas. E eu participava disso de muito perto porque achava que o que dava valor à companhia era o artista. Tenho que desfazer uma voz corrente: eu não descobri ninguém. Caetano já estava lá, Gil já estava lá, Elis já estava lá, Jair já estava lá. O que eu fiz foi constatar que a companhia não estava organizada e equipada para vender a música que ela gostaria de vender. Havia os que ganhavam muito dinheiro, como Francisco José e Evaldo Braga, e com eles a companhia se satisfazia enquanto os outros vendiam 5, 6 mil. E sabe quantos artistas havia? 150. Como é que podia? Cortei para 50 e isso deu oxigênio para a empresa se interessar por aqueles que achasse especiais. E então apliquei métodos de massificação.

E o que era um método de massificação?

Era mais um estado de espírito. Quanto tinha de pagar ‘jabá’, eu pagava. Quando lançávamos um disco, eu perguntava: “Quanto vai vender isso?” O gerente de vendas dizia um número e às vezes eu respondia: “Acho que pode vender mais e quem manda sou eu”. A partir dali, eu destinava um dinheiro equivalente a 10% sobre a previsão de venda para investir no próprio artista e ter a certeza de que íamos passar daquele número. Se a previsão fosse a de vender 100 mil, eu gastava o equivalente à venda de 10 mil com ele.

E gastava como?

Eram muitos casos. Para alguns, nossa salvação era a imprensa. Para outros, o rádio. Para outros, a TV.

Você pagava para que eles aparecessem nesses meios?

Não, mas convidava jornalistas para jantar, dava um tratamento preferencial. Às vezes pagávamos viagens, às vezes mandávamos uma garrafa de uísque. Enfim, eram milhões de maneiras. Se tínhamos de pagar para botar alguém no programa do Chacrinha, pagávamos. Mas, em vez do Evaldo Braga, botava o Caetano, o Gil, o Chico, o Raul Seixas.

E o artista sabia que você pagava para ele estar lá?

Sabia, mas fingia não saber.

Gilberto Gil, quando ministro da Cultura, quis combater o jabá que se paga nas rádios até hoje...

Sim, o Gil sempre foi um problema à parte...

Por quê?

Não me pergunte porque, mas ele é à parte. Você sabe. Nenhum artista gostava de saber que alguém havia pago para ele estar ali. Então, publicamente poderia fazer uma postura elegante, e acho que tinha razão em fazê-la, mas, nas internas... Eu tive dois ou três, dos maiores, chegando na minha sala para falar o seguinte: “Olha, eu não sei quais são os seus conceitos de pagar ou não pagar, mas minha música não está tocando eu te peço para botar dinheiro nisso”.

Você está falando de quem?

Dois ou três artistas dos maiores. Mas não vá tirar conclusões indevidas, por favor.

Alguns artistas tomavam essa iniciativa antes de você!

Sim. Uma vez, o Nelson Motta disse para eu tomar cuidado porque estava se armando uma rede entre rádios do Rio e de São Paulo e, se eu não pagasse o jabá, eles bloqueariam meus artistas. Eu estava no apogeu do meu orgulho e da minha insolência e disse: “Que se f...”. Mas, depois, quem estava se f.... era eu. Aí pensei, ok, se o jogo é esse, vou jogar, mas de uma maneira mais inteligente. E assim fizemos com Caetano, Chico, Gil, Raul, Elis, Jair...

Muitos de seus artistas fizeram discos experimentais de retornos comerciais duvidosos. O luxo dessa liberdade criativa não era um risco para a empresa?

Mas isso não era luxo! Jamais. Quando contrata um artista, você sabe que ele tem personalidade, convicções. E se confiar nele, ele também vai confiar em você para dizer: “olha, eu tenho uma dúvida, queria sua opinião”. Nunca perguntei a Jorge Ben como seria seu disco. Quando Caetano foi fazer Araçá Azul, disse que entraria em estúdio sozinho, que não queria ninguém. Nem eu. E também foi assim com Aquele Abraço, do Gil.

Os artistas saíram da ditadura abençoados por uma espécie de manto sagrado. E as gravadoras? Não tiveram de resistir com braveza?

A pressão foi suficientemente grande para que as companhias que quisessem proteger seus ativos não contratassem artistas subversivos. Era importante fazer isso para não se indispor com o governo e não perder o direito de operar no País. Mas, no nosso caso, tínhamos contratado esses nomes sabendo que um dia poderia dar merda. Seria uma hipocrisia cruzar os braços quando as perseguições começaram. Fomos obrigados a nos meter para sermos coerentes. 

E o que fizeram?

Não falei o que vou dizer aqui por anos. Eu não poderia pedir à gravadora matriz para botar dinheiro em artistas exilados. Naquela época tudo era proibido, mandar dinheiro para o exterior ou receber dinheiro de fora. Então, expliquei isso para o embaixador da Holanda, que eu havia conhecido anteriormente, e ele me ajudou. Conversou com o embaixador alemão e, juntos, convenceram as diretorias da gravadora na Alemanha e na Holanda de que estávamos em situação desesperadora. Consegui, com a ajuda deles, dinheiro para fazer os discos de artistas que estavam exilados.

Acha que a história foi injusta ao vilanizá-lo? 

Nunca senti injustiça. Esse é um sentimento que jamais deve habitar um ser humano. No dia em que você se sentir um injustiçado, será o seu fim.

Encontrou algum erro? Entre em contato

O Estadão deixou de dar suporte ao Internet Explorer 9 ou anterior. Clique aqui e saiba mais.