Brigitte Lacombe/Reuters
Brigitte Lacombe/Reuters

Ensaios reunidos por Joan Didion em 1968 fazem retrato ainda atual dos EUA

'Rastejando Até Belém' é um exemplo do chamado Novo Jornalismo, que tomou a imprensa americana a partir dos anos 1960

Silviano Santiago, Especial para o Estado

02 de fevereiro de 2021 | 05h00

Durante os anos 1960, o jornalismo especializado em comportamento e cultura passa por grande transformação na imprensa norte-americana. O profissional escolhe a personalidade ou o acontecimento e os tem aprovado pelo redator-chefe. Responsabiliza-se pelo modo narrativo e pelo estilo a ser dado à matéria. A mudança talvez tenha decorrido da formação literária dos jovens contratados, seduzidos pelo sucesso da inquieta jornalista Lilian Ross e da sofisticada revista New Yorker. Durante dois dias de 1950, Lilian se grudou ao romancista Ernest Hemingway, com o consentimento dele. Queria traçar o perfil da grande figura no seu cotidiano. Longe da câmera dos paparazzi. Escreveu um ensaio inédito e admirável. Em livro de 1952, Picture (Filme), a mesma jornalista relata as restrições ou censuras sofridas por John Huston no set de filmagem do filme A Glória de Um Covarde. O diretor de cinema esteve às voltas com a politiquice de Hollywood, então favorável aos Confederados.

O Novo Jornalismo, associado a romances como On the Road (1957), de Jack Kerouac, acabou por ter grande impacto na literatura a ser escrita nas décadas seguintes. No Brasil, o Novo Jornalismo – ou “the faction” (mistura de fato e ficção) – é conhecido por três autores de best-sellers: Gay Talese, Tom Wolfe e Truman Capote. Com a publicação tardia de Rastejando Até Belém (1968), é justo acrescentar aos três Joan Didion que, em virtude de ter poucos livros traduzidos, não aparece associada ao grupo.

Os novos jornalistas buscam estilo próprio, diferente do dominante nas melhores redações, e o assumem sem constrangimento e solitariamente. Amaneirados e desenvoltos, desconstroem a transcrição objetiva do fato, que seria narrado por frase impessoal, curta e direta. Antes de mais, interessam-se pelo desenho de personalidades (estabelecidas na praça ou com direito à glória por um parágrafo), em transgressão às regras sociais ou em atividade inédita de grupo participante. Na verdade, desconstroem o estilo enxuto e de vocabulário mínimo de John Steinbeck. Não têm medo de neologismos ou de aberrações linguísticas (é o caso do primeiro livro de Wolfe, intitulado The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby, 1965).

A mistura entre erudito e pop carreia o desejo de nova cadência para a frase. Às vezes ela se alonga e se torna complexa. Outras vezes são os vocábulos que caminham em câmera lenta. Muitas vezes é a personalidade detalhista ou bizarra do jornalista (lembre-se o dandismo de Wolfe e o comportamento queer de Capote) que se intromete no texto para direcioná-lo a segundas ou terceiras intenções. De modo geral, a matéria se escreve por uma “voz interior”, como sob o efeito de alguma substância.

À semelhança de Lilian Ross, o novo jornalista se interessa mais pela vida familiar, comunitária e cultural do que pela leitura de obras artísticas. Apesar de os dois Relatórios Kinsey (1948 e 1953) já terem escancarado a vida sexual desregrada dos gringos, a vida privada continuava sem os nomes dados na pia batismal. Leia-se o recentemente filmado A Sangue Frio (1965), de Truman Capote. O comportamento íntimo ganha nomes próprios, os do jornalista e sua amiga, dos hospedeiros pequeno-burgueses e dos dois criminosos na cadeia. A vida íntima da cidadã e do cidadão norte-americano – seu estilo de vida – ulula na década de 1960. Leia-se, ainda, o primeiro texto de Didion, Sonhadores do Sono Dourado. A jornalista foca a conduta sentimental e criminosa duma esposa californiana, Lucille Miller, para distendê-la como se nas páginas de cobertura policial. 

O poeta W. B. Yeats dá de presente a Joan Didion o título do livro. Diz ela que o poema sobre o Segundo Advento do Cristo, de Yeats, parecia ter sido “implantado cirurgicamente” em seus ouvidos. Obsessão pouca é café-pequeno entre os novos jornalistas. Didion tem o poema como guia para compreender as teorias apocalípticas e/ou espiritualistas que estão sendo reveladas e difundidas em São Francisco pela juventude, inspirada pelo movimentos beat e hippie. Seu paradigma foi – confessa Didion recitando Yeats – “o falcão que não escuta ao falconeiro”. Ou em termos vulgares, a desobediência dos jovens às normas sociais que, por seu turno, se radicalizam.

A jornalista mal poderia ter imaginado que, com o tempo e à sua revelia, suas narrativas curtas se metamorfoseariam em falsas teorias salvacionistas ou em violentas teorias conspiratórias, a ganhar o (des)governo da nação ao norte. O medo e a paranoia baixaram ao planeta. “As coisas desmoronam”, descobre ela e anota. Daí a atualidade de Rastejando Até Belém. Podemos rever o berço onde nasceu há 53 anos o bebê de Rosemary. Ele está em apartamento do edifício Dakota, onde John Lennon será assassinado.

Inicialmente, os novos jornalistas foram tidos como frívolos. Décadas mais tarde, ao me aproximar de meu vizinho Tim Lopes, repórter policial de O Globo, vim a compreendê-los melhor. Ao cobrir a criminalidade nas comunidades cariocas, derivada do tráfico de drogas, Tim Lopes expunha seu corpo físico como uma espécie de cobaia em laboratório, indispensável para o bom conhecimento do assunto, a ser matéria na imprensa. Associei Joan Didion também à condição de cobaia em experimento, lembrando-me do ensaio sobre o ator John Wayne, enfermo e irritadiço no set de filmagem na cidade do México.

Didion o viu pela primeira vez em 1943 (na tela) e se apaixonou. Agora, o galã símbolo da masculinidade é assunto. Filma no México e está doente. A jornalista intromete seu corpo íntimo e sentimental em experiência ao vivo. Sua vida matrimonial está – sempre esteve? – a perigo. No ensaio anterior, sobre a esposa assassina, Didion já tinha anotado: “O casamento parecia ter chegado àquela trégua tradicional, o ponto em que muitos se resignam a reduzir tanto as perdas quanto as esperanças”. Tim Lopes expõe o corpo físico como cobaia; Joan Didion, a sanidade mental. Sua sobrevivência é posta à prova em restaurante do parque de Chapultepec, onde se celebra o fim das filmagens no México, depois de semanas de baixo-astral. O ator, já saudável, e a jornalista estão felizes.

Ao final, uma única frase revela o motivo para a escolha de John Wayne para a matéria e o modo como o íntimo do encontro entre a jornalista e o ator esteve sendo camuflado. “Bebemos muito e eu perdi a sensação de que aquele rosto do outro lado da mesa era, em certos sentidos, mais familiar do que o do meu marido.” Aproximam-se os músicos da mesa festiva, brindes são levantados, o ator saúda a esposa. Conclui Didion: “Me dei conta de que os músicos estavam tocando The Red River Valley e toda a trilha do filme Um Fio de Esperança. Não acertaram bem o ritmo, mas ainda hoje posso ouvi-los, em outro país e tanto tempo depois, enquanto conto isso para vocês”. Só é eterno o amor de uma fã adolescente. Há que se agarrar a ele como a uma boia salva-vidas.

(Como Um Fio de Esperança é filme pouco conhecido, transcrevo o essencial da trama. John Wayne é um experiente piloto que sofreu um grande trauma e hoje atua abaixo de sua capacidade. Durante mais um voo comercial, ele, no posto de copiloto, assume o controle e tenta salvar os passageiros após a aeronave apresentar uma falha mecânica sobre o Pacífico. É sua segunda chance.)

A propagação viral do cinema hollywoodiano já tinha provocado, nos anos 1960, um “comunismo dos afetos, menos revolucionário que revelatório”, para retomar expressões de Paul Virillo. Didion apreende e revela como, em comunidade de afetos instantâneos e duradouros, é saudável perder momentaneamente a sensação do real para reganhar o prazer de viver. Título do ensaio: John Wayne: Uma Canção de Amor. O Novo Jornalismo inaugura na imprensa a possibilidade de uma história das sensibilidades (aquém ou além da história das mentalidades). Em poema, Elizabeth Bishop tinha alertado: “A arte de perder não é nenhum mistério”.

Não esqueçamos que os anos 1960 se abrem em 1962 com um livro então revolucionário, A Outra América. Seu autor, Michael Harrington, dá adeus ao “sonho americano” e anuncia a entrada na pobreza de 25% da população da nação mais rica do mundo. À maneira do taxista do filme Colateral, interpretado por Jamie Foxx, Didion geografiza a cidade de São Francisco, dando preferência ao distrito de Haight-Ashbury, que se transforma em quarteirões a abrigar em condições miseráveis uma gente jovem que vive drogada e sem se alimentar. Depois do dia de trabalho, as “highways” passam por cima do local tradicional e conduzem a burguesia às elegantes e bem fornidas residências na “suburbia”. A preferência pelos Haights possibilita que Didion construa personagens que têm a intimidade singularizada pelo nome próprio e que ganham, simultaneamente, o peso sentimental e social da coletividade. São singulares e coletivos.

Didion pincela na página em branco os prenúncios de uma guerra surda, necessariamente subterrânea. A fraternidade universal, originariamente protestante, vai sendo matizada por variadas seitas religiosas radicais, por desentendimentos espirituais e por estilos de vida libertária e conservadora, que não se cruzam e entram em choque nas comunidades e nas metrópoles, nas delegacias e na Justiça. A juventude – ainda sem a discriminação precisa de raça e de classe, discriminação a ser ganha no Novo Jornalismo com Tom Wolfe ao narrar o jantar que Leonard Bernstein oferece aos Panteras Negras (1970) – busca sua segunda chance fora do torrão natal. No início o ônibus ou o automóvel, o trailer em seguida e finalmente a van ou a casa móvel constituem grupos em constante migração. Nem “downtown” nem subúrbio. Foi-se o tempo em que o romance Por Quem os Sinos Dobram, de Hemingway, endossou o verso de John Donne: “Nenhum homem é uma ilha”. 

Não é gratuito o título do livro de Joan Didion, retomado no título de seu principal ensaio. Os dois parágrafos iniciais são trabalhados como pela superposição de duas tomadas panorâmicas de filme. A câmara de Didion filma primeiro uma multidão uniforme de jovens “desaparecidos” (o adjetivo é repetitivo no parágrafo e será repetitivo durante o texto) a habitar o bairro de Haight-Ashbury e, em seguida, os burgueses dos bairros suburbanos, de classe média, que se nutrem “do mercado estável, do PIB alto, e era gente articulada que parecia comprometida com as questões sociais”.

Escrito sob forma de poema, um aviso foi colado num poste. Marla Pence, moradora de Portland, procura em Haight-Ashbury o amado desaparecido, à semelhança da família que espera resgatar o animal de estimação que foge de casa. Lê-se no aviso colado em poste: “Meu Christopher Robinson se foi de casa. / Ele ligou no dia 10 de abril / Mas depois disso sumiu”. Por que foge? Busca uma segunda chance, por insatisfação e tédio? Logo adiante, Didion nos apresenta outro personagem, Max. Sua técnica habitual para combater o tédio é fugir de casa. Já Debbie, de 15 anos, e Jeff, de 16, saíram de casa há 12 dias, fugindo da escola numa manhã com um total de US$ 100. A lista dos desaparecidos – falcões a desprezar os falconeiros – é infinita. Em voos rasantes e quase suicidas, eles transformam o bairro de São Francisco e a nação, criando enclaves de alienados, ressentidos e miseráveis, que seguem o destino gestado na Califórnia. A segunda chance nunca chega e, se chegar, não se realizará. Profetizou Yeats no poema sobre o dia do julgamento final: “As coisas vão abaixo, o centro cede; / Mera anarquia é solta sobre o mundo”.

Hoje, o filme Nomadland (Terra de nômades, tradução literal), candidato ao Oscar, traduz a curiosidade intelectual e sentimental que levou Michael Harrington a escrever há meio século A Outra América e a Joan Didion, Rastejando Até Belém. A uma grande diferença, o filme atual perde o pessimismo visceral dos anos 1960 para revelar a inocência e o otimismo dos nômades contemporâneos. Traçam o destino do indivíduo pelo amor ao trabalho. São legítimos descendentes dos fundadores/pioneiros da nação norte-americana. E do mito de Robinson Crusoe. 

Finalmente, é importante afirmar que estão nesta resenha, e também no livro, algumas generalizações sobre a nação norte-americana feitas a partir de visão exclusivamente californiana. Em 1970, a autora foi sensível ao parti pris, mas só o apresenta ao leitor em 2017. Nesse ano é que publica pela editora Knopf trechos de anotações escritas durante a viagem com o marido ao Deep South. Título do livro: Sul e Oeste: De Um Caderno. Dele retiramos esta importante autocrítica: “O Sul do país, profundo na apreensão do passado, é um lugar onde muitas pessoas estão investidas em manter as antigas prerrogativas de raça e de classe; e a Califórnia, que insiste em só focar o futuro e o horizonte, é um lugar onde a única tradição real é a aversão do ethos de fronteira às raízes”. Eis um importante suplemento a Rastejando até Belém.

*É ESCRITOR E CRÍTICO LITERÁRIO

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