Houve um tempo em que a música latino-americana clássica, ou de concerto, ocupou bom espaço na vida cultural americana. É verdade. Mas foi apenas um oásis artificial. Logo, a América Latina musical voltou ao seu lugar de sempre: no nicho do exótico e do primitivo, praticamente desconhecida nos Estados Unidos. Havíamos sido cobaias para testar uma nova ferramenta política da diplomacia norte-americana: a de usar artes e cultura para conquista de mercados, no plano econômico e geopolítico, e se impor ao mundo. O oásis aconteceu nos anos 30 e 40, quando os EUA olharam seriamente pela primeira vez para a América Latina em busca de novos mercados, num momento em que a Europa pré-Segunda Guerra estava politicamente conturbada e fragilizada economicamente. O presidente Roosevelt inventou a política da boa vizinhança em 1933. Os resultados foram excelentes: até Vargas recuou de seu apoio aos nazistas e fascistas (em troca de US$ 40 milhões para construir a Siderúrgica da Volta Redonda). Mas, terminada a 2.ª Guerra, o xadrez político alterou-se e estabeleceu-se a Guerra Fria. Ali, os EUA aplicaram a receita já testada com êxito na AL para se contrapor à União Soviética. Como, quando e por que isso aconteceu? Como passamos de patinho feio a cisnes, e depois voltamos melancolicamente ao status de patinho feio? Este é o tema de livro recém-lançado nos Estados Unidos pela musicóloga Carol A. Hess. Representing the Good Neighbor (Editora da Universidade de Oxford) é um divisor de águas nos estudos das relações musicais entre EUA e América Latina. Em entrevista ao Estado, Hess afirma não pretender falar pelos latino-americanos, mas convidar ao diálogo. Muito ressentimento é causado quando pesquisadores norte-americanos tentam forçar temas latino-americanos em seus modelos, seja negligenciando a reação latino-americana ao 'discurso imperialista' de West Side Story de Bernstein imputado por um crítico de Porto Rico a essa história popular, ou subestimando a resistência, na AL, às representações musicais de Aaron Copland, com seu igualmente popular El Salón Mexico. A atenção é especialmente importante à luz do fato de que os modelos tradicionais de nacionalismo político propostos por Ernest Gellner, Anthony Smith e mais recentemente Benedict Anderson raramente são adequados à América Latina. No entanto, tudo nesses modelos se aplica parcialmente, assegurando que a AL pode facilmente tornar-se "o tema de uma diferença". "Os poderes hegemônicos com frequência levam a vantagem do impulso subalterno de imitar, de sua vulnerabilidade em negociar o ardiloso/elusivo jogo da igualdade e da diferença. Esses hábitos afetaram as relações EUA-AL."O caso Villa-Lobos. A ideia do projeto Pan-americanismo, do governo dos EUA, era "vender" aos norte-americanos "a ideia de uma América Latina mais branca e higienizada do que a real", afastando as conotações mais africanas da sua música. Para fugir do nacionalismo e do exótico, enviou-se Copland para selecionar músicos que praticassem uma agenda estética de mais fácil compreensão para o público americano. O momento não poderia ser melhor para Villa-Lobos, que não conseguira retornar a Paris com sua nova proposta neoclássica das Bachianas Brasileiras, que, em compensação, cabiam bem nesta agenda do grande irmão do norte. Ele, o maior símbolo do nacionalismo musical brasileiro, vendeu-se com o mote do "universalismo" no mercado americano nos anos 40/50. Naquele momento, não se prestou atenção ao fato de que "o pan-americanismo é um conceito pan-nacionalista regionalista, que privilegia uma área geograficamente delimitada". Depois da era dourada do pan-americanismo, possivelmente o único compositor que permaneceu na cabeça dos americanos foi o Villa-Lobos "universal". Em seu livro, Carol pergunta-se qual foi o legado de Villa-Lobos e recorre a Leonard Bernstein, que, em 1961, abordou a questão. "Sei que todos adoram a bossa nova, mas não podemos pensar que toda a música latino-americana é só de dança tipo chuck-a-chuck-a-chuck. Nossos vizinhos produziram um volume expressivo de sérios compositores sinfônicos. O mais admirado com certeza é Villa-Lobos." Em seguida, escreve Carol, "ele rege a peça que melhor exemplifica 'o que pensamos que é a arte universal': as Bachianas Brasileiras n.º 5, com a Filarmônica de Nova York". O livro de Carol A. Hess é, no entanto, muito mais do que um estudo revelador sobre o período norte-americano de Villa-Lobos, embora ele seja a presença mais forte no livro. Ela dedica capítulos especiais ao mexicano Carlos Chávez e ao argentino Alberto Ginastera. O capítulo final, das Variações sobre 'um povo unido jamais será vencido", do americano Frederic Rzewski, e particularmente interessante. Coloca esta obra como uma "aberração" e "obra central no pós-guerra suja da América Latina" dos anos 60/70 no contexto das relações EUA-AL. Rzewski coloca o dedo na ferida, ao fazer um tributo aos militantes de esquerda assassinados pelo regime de Pinochet, que o governo norte-americano colocou no poder depois de ajudar a queda de Allende. A obra de Rzewski é de 1976.
Lei entrevista com Carol Hess, musicóloga Seu livro afirma que os norte-americanos não conhecem bem nem a sua música de concerto. E que este desconhecimento se amplia quando se fala em América Latina. A maior parte dos estudantes nos Estados Unidos entra na faculdade com pouco conhecimento da história da América Latina em geral e da cultura, para não mencionar a música clássica. Durante décadas, a história da chamada “música americana” começou com as colônias da Nova Inglaterra. Essa abordagem elimina a Nova Espanha - os Estados que hoje são Texas, Colorado, Novo México e Califórnia, onde o canto gregoriano e polifonia, por exemplo, foram praticados. Até recentemente, a musicologia omitiu esses fenômenos, levando a uma visão estreita da ideia de “música americana”. Somente agora esse problema está começando a ser confrontado. Como nos demais segmentos, também na música de concerto, ou clássica, a avalanche norte-americana no Brasil é cada vez maior. Mas quando se examina a presença da música brasileira nos Estados Unidos, é desanimador constatar, como você revela em seu livro, que, na década 1987-1997, a Sinfônica de Chicago programou apenas uma obra latino-americana.E que um livro tão recente como a monumental história da música de Richard Taruskin, em suas quase 4.000 páginas, reserve uma citação apenas para Ginastera (aliás, para os ‘American Preludes’) e nada para Chávez e Villa-Lobos. Você se sente otimista sobre as possibilidades de se mudar este cenário a curto ou médio prazo? O jornalista James Reston certa vez observou que “o povo dos Estados Unidos jamais fará qualquer coisa para a América Latina, exceto ler sobre ela”. Ele poderia facilmente ter dito “a não ser ouvi-la”. Claro, a bossa nova atingiu o país em grande estilo e Caetano Veloso atrai multidões aqui, principalmente nas maiores cidades. Mas, por mais importante e esteticamente gratificantes que sejam essas músicas, elas não oferecem uma imagem completa das tradições musicais do Brasil. Comecei a trabalhar nesse livro porque fiquei intrigada com o fato de que na década de 1930/40, com a política de boa vizinhança de Roosevelt, a música artística latino-americana tinha importância nos EUA. Entidades públicas e privadas organizavam turnês e intercâmbio para os compositores do Norte e do Sul, partituras e livros sobre música latino-americana foram publicados e concursos, programas de rádio, projetos de educação musical e concertos inteiramente dedicados à América Latina aconteceram nos EUA. Por que, então, de repente, durante o período da Guerra Fria, a música de arte latino-americana deixou de ser importante? Francamente, não acredito que a humanidade aprenda com a história. Mas tenho esperanças de que no século 21, nós, nos EUA, tenhamos aprendido algo sobre os pontos comuns que compartilhamos, ao norte e ao sul das Américas, assim como sobre a triste história de nossas diferenças. E que possamos tratar a música numa moldura mais ampla, em vez de simplesmente chamar a música latino-americana de “exótica” ou “nacionalista”.
