Warhol, evidência e tristeza

Warhol, evidência e tristeza

Ver a sua arte como fenômeno quase trágico ajuda mais a compreendê-la do que vê-la como paródia e ironia

Rodrigo Naves, O Estado de S.Paulo

04 de abril de 2010 | 00h00

O que faz das Marilyn Monroe uma das obras-primas de Andy Warhol, enquanto seu John Wayne (1986) não vai além de uma ilustração de caderno escolar? A importante mostra do artista norte-americano na Estação Pinacoteca ajuda a responder a essa e a tantas outras perguntas levantadas pela trajetória acidentada de Warhol.

Nas Marilyn Monroe - há oito delas na exposição, realizadas sobre papel em 1967 -, como era comum em seus trabalhos da década de 60, ele partiu de uma foto realizada por outra pessoa. Nesse caso, escolheu uma imagem de Richard Stoner usada na divulgação do filme Niagara, dirigido por Henry Hathaway em 1953. As primeiras telas dessa série foram realizadas em 1962, o mesmo ano do suicídio da atriz. A decisão de partir de uma foto - aliás, típica da personagem, como ocorre nos melhores trabalhos de Warhol - já diz muito do partido adotado pelo artista. Não se tratava de realizar um retrato nos padrões costumeiros, quando cabia ao pintor produzir uma interpretação da figura retratada, mais ou menos realista ou edificante.

A Marilyn Monroe de Andy Warhol já havia se tornado imagem, uma presença cuja aparição reiterada em filmes, fotos e televisões conduzia a uma estranha familiaridade, já que rarissimamente algum de nós poderia formular um juízo próprio sobre essas estrelas onipresentes, fossem elas políticos ou divas de Hollywood. No entanto, a grandeza de Warhol consistiu em encontrar a maneira adequada de representar esse fenômeno moderno e contemporâneo. Ao transpor as fotos para o silk-screen - um processo de estampa usado para imprimir de camisetas a embalagens comerciais -, ele interpunha, entre a tela (ou o papel) e as tintas, uma membrana que pictoricamente faria as vezes daquela outra película, a difusão de imagens pelos meios de comunicação de massa.

Traços. Numa primeira impressão os traços do rosto da atriz são fixados em alto contraste, sem meios-tons, sobre um fundo colorido. Posteriormente, se sobrepõem as cores dos cabelos, da face, dos lábios, dos olhos, da pintura dos olhos, da pinta no rosto e da gola do vestido, quase sempre em cores vivas e chapadas, sem a preocupação de ocuparem com exatidão as regiões que preenchem. Ironicamente, em geral os títulos dos quadros são tirados das cores do fundo: Marilyn Dourada, Marilyn Verde, etc. A falta de uma relação pessoal e em primeira pessoa com a figura retratada precisou conduzir a uma solução quase mecânica na definição do rosto e na disposição das cores. E falamos em "pintura" aqui apenas por força de expressão, já que a mão, o pincel e qualquer expressividade estão ausentes da operação.

O resultado dessa sobreposição de máscaras até hoje produz um resultado surpreendente. O descasamento entre as áreas de cor e os traços de Marilyn produz uma figura fantasmagórica, na qual o corpo não consegue encarnar-se e em que as superfícies de cor contrastadas pairam aquém ou além do rosto. As diferentes camadas de cor, longe de toda dimensão expressiva, parecem registrar apenas as projeções "psicológicas" que se sedimentam sobre os ídolos, sem a mediação da experiência. E assim não surpreende que também o dinheiro ou a foice e o martelo se prestem com perfeição a esse modo de representá-los.

A combinação de evidência (as cores vivas e chapadas) e estranhamento talvez não torne esses trabalhos necessariamente tristes. O pensamento pós-moderno fez dela motivo de alegria e de libertação. Mas acredito ser difícil não sentir uma dissociação doída diante deles - um sentimento que o recurso constante às séries (as oito Marilyn dessa exposição, por exemplo) apenas intensifica, ao deslocar permanentemente sua concretização. É justamente essa cisão que falta ao John Wayne e a tantas outras obras feitas a partir do início dos anos 70.

O ator também aparece como personagem no retrato - o eterno caubói de chapéu, revólver e lenço no pescoço. No entanto, tudo conspira para uma edulcoração da imagem, reforçando seu caráter sedutor e melífluo: o alto contraste amenizado pela presença de áreas cinza, os tons pastel a reforçar o bom gosto das combinações de cor, os detalhes que humanizam a representação e, sobretudo, uma insinuante linha azul que nos indica por onde conduzir a percepção para bem unificar o conjunto.

Andy Warhol foi um dos artistas que melhor revelaram a fetichização das relações humanas na sociedade contemporânea. No entanto, o rigor de suas operações também estreitava seu campo de ação. Não é fácil dizer não - não experimento, não diferencio, não qualifico - por toda a vida e continuar a fazer arte. E a partir do final dos anos 60 tem-se a impressão de que o ceticismo em face da vida atual - que o otimismo histérico do grande frasista que ele também foi só ajuda a acentuar - conduziu-o à posição de designer gráfico sofisticado das altas rodas internacionais.

O título da recente retrospectiva parisiense de sua obra - Le Grand Monde d"Andy Warhol - aponta o que ele tem de pior, mas não mente.

Na atual exposição um outro tipo de operação também tem ênfase: os acidentes de automóveis, a cadeira elétrica, os protestos antirracistas, suicídios, o luto de Jackie Kennedy, o cinismo stalinista de Mao Tsé-tung. A violência do dia a dia, politizada ou não, se mostra anestesiada, seja pela repetição autossuficiente das imagens, seja pelo glamour das cores atraentes que se sobrepõem a elas. Uma anestesia que só aumenta sua crueldade. A vivacidade das cores de Warhol em alguma medida levanta limites à capacidade de diferenciação de grandes artistas modernos - Matisse e Miró, por exemplo -, ao mesmo tempo em que volta a colocar a percepção numa encruzilhada das mais pertinentes.

Imagens cruéis. Acredito que tenha sido a agudeza de Warhol em relação ao peso das imagens na cultura atual que está na origem da forte presença de vídeos e fotos na produção visual contemporânea. Dos stills de Cindy Sherman às fotos impessoais e invasivas de Andreas Gursky, passando pelas imagens cruéis de Nan Goldin ou Marina Abramovic, a arte atual oscila entre a inacessibilidade da realidade contemporânea e a sua manifestação apenas pelo aversivo e violento.

A convivência com a obra de Andy Warhol depois de 20 e tantos anos de sua morte possibilita, a meu ver, uma avaliação mais ponderada das saídas unívocas que ela ajudou a configurar. Não só muitos grandes artistas contemporâneos apostam todas suas fichas numa atualização da noção de experiência - Richard Serra, Eva Hesse, Joseph Beuys, parte considerável da obra de Bruce Nauman, Fred Sandback e tantos artistas nacionais - como estou convencido de que o melhor da obra de Andy Warhol tira sua intensidade dessa tensão entre impessoalidade e dor. Assim como ganhamos ao imaginar Duchamp triste, acredito que considerar a pop de Warhol como um fenômeno quase trágico ajuda mais a sua compreensão que vê-la como paródia e ironia.

QUEM É

ANDY WARHOL

ARTISTA PLÁSTICO

CV: Nascido em Pittsburgh em 1928, tornou-se o nome mais conhecido e polêmico da pop art. Com série de retratos de ídolos da música popular e do cinema, tentava provar quanto as celebridades são figuras impessoais e vazias. Warhol morreu em New Jersey, em 1987.

RODRIGO NAVES, CRÍTICO DE ARTE E ESCRITOR, É AUTOR DE, ENTRE OUTROS LIVROS, O VENTO E O MOINHO (COMPANHIA DAS LETRAS)

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