Uma revolta na cabeça e uma câmera na mão

Os cineastas não só se rebelaram antes como exerceram o papel de registradores das transformações

Maio 68 não começou em maio de 1968, mas três meses antes. E não foi nas universidades de Nanterre e Sorbonne. O movimento oficialmente deflagrado em 13 de maio de 1968 teve um prelúdio literalmente cinematográfico. Maio 68 começou com uma crise envolvendo a mundialmente venerada Cinemateca Francesa.   Em 7 de fevereiro, no segundo dia de filmagem de Beijos Proibidos (Baisers Volés), François Truffaut é informado pelo redator-chefe da revista Cahiers du Cinéma, Jean-Louis Comolli, que Henri Langlois, o legendário fundador e diretor da Cinemateca, estava pela bola sete. Dali a dois dias, a pedido do ministro da Cultura de De Gaulle, André Malraux, o conselho administrativo da Cinemateca se reuniria para demitir Langlois, acusado de incúria pelos olheiros do ministro. Langlois era, de fato, meio desorganizado, mas com o símbolo máximo da preservação da memória cinematográfica nenhum cinéfilo deixaria mexer. Demiti-lo seria um crime de lesa-cinema.   "Defender a Cinemateca é um ato político", decretou Truffaut, que se revelaria o mais ativo articulador do Comitê em Defesa da Cinemateca, criado em 16 de fevereiro, com a participação de todos os cineastas franceses, da mais vieille à mais nouvelle vague, tendo Jean Renoir como presidente honorário. Pressionado pela comunidade cinematográfica e os estudantes cinemeiros, Malraux veio a público, oito dias depois, explicar as razões da demissão - sem o menor sucesso. A zorra prosseguiu nos arredores do Palais de Chaillot, sede da Cinemateca, cada vez mais ruidosa.   Trinta e cinco anos mais tarde, Bernardo Bertolucci a recriaria no filme Os Sonhadores (The Dreamers). Mas coube mesmo a Truffaut a primazia de eternizá-la na tela em Beijos Proibidos, de resto, dedicado à "Cinemateca Francesa de Henri Langlois". Num plano rodado em 29 de março, a câmara se aproxima do portão do Palais de Chaillot, onde um aviso esclarece: "Fechado. A data de reabertura será anunciada pela imprensa."   Quatro dias depois, a sala de exibição da rue d’Ulm seria reaberta. O governo De Gaulle voltara atrás; como recuaria na Sorbonne, reaberta no dia 11 de maio. Àquela altura, tumultuada por uma greve geral dos trabalhadores e inflamadas estudantis, Paris deixara de ser uma festa. O chienlit impusera suas palavras de ordem além das fronteiras da reforma do ensino. Com reflexos em todas as instâncias artísticas. Era preciso mudar tudo, radicalmente: desaburguesar o teatro, romper com sistema de produção cinematográfica vigente, reavaliar o papel do cinema no capitalismo contemporâneo, reinventar uma nova maneira de filmar, distribuir e ver os filmes.   Essa política de tábula rasa contaminaria o Festival de Cannes daquele ano. Aberto em 10 de maio, acabaria suspenso, na marra, oito dias depois. Liderados por Truffaut e outros cineastas, alguns com filmes concorrendo na mostra, 1,2 mil profissionais de cinema da França montaram (na Croisette e em Paris) a sua Bastilha. Inspirados nos Estados Gerais da França (a improvisada assembléia da Revolução de 1789), criaram os Estados Gerais do Cinema Francês, fórum de debates permanentes sobre "as estruturas reacionárias de um cinema transformado em mercadoria" e palanque para exortações fulcradas na liberdade total de criação e, com menor ênfase, na utópica submissão do aparato cinematográfico aos interesses da classe operária.   "Só a educação de uma nova platéia possibilitará o surgimento de um novo cinema", receitou o integrante de um dos vários planos de ação dos EGCF. Em audácia nenhum superou o Projeto 4. Apoiado pelo cineasta Claude Chabrol e pelo diretor-produtor Marin Karmitz, entre outros menos conhecidos, estipulava o financiamento de todos os filmes pelos espectadores, mediante um imposto criado para esse fim. Acreditava-se que essa socialização da produção isentaria o cinema de concessões comerciais, instituiria o ingresso gratuito, e daria aos cineastas a mesma margem de liberdade criativa de um escritor e um pintor.   Mesmo sem alcançar seus objetivos, muito menos aqueles nutridos por delírios marxistas-leninistas & maoístas, com ou sem o filtro Althusser, o cinema se impôs como a forma de manifestação artística que mais plenamente captou a crise, a energia e o Zeitgeist daqueles dias. Os cineastas não apenas se sublevaram antes como exerceram o duplo papel de catalisadores e registradores do movimento. E nenhum levou mais longe os ideais (ou os sonhos) do movimento que Jean-Luc Godard.   Ele já era o mais inquieto e influente cineasta francês, quando explodiu o affaire Langlois. Afora participações em três produções coletivas, realizara quatro filmes entre 1967 e 1968, dois lançados comercialmente durante o chienlit: A Chinesa e Week-End à Francesa. No primeiro, satirizava, com empostação brechtiana, a malversação do maoísmo pelo consumismo ideológico de certa esquerda. No segundo, engarrafava numa alegórica rodovia todas as aflições da burguesia. Como de hábito, só uma elite os aplaudiu. Em meio à tormenta política e social que se seguiu, o desiludido Godard radicalizou de vez. Aliado ao militante político Jean-Pierre Gorin, agarrou-se à quimera do Projeto 4: produzir filmes de criação coletiva, exclusivamente sobre e para a classe operária.   A França de 1968 não se transformou na Rússia de 1917 nem sequer para os bolcheviques da câmara. Langlois recuperou a Cinemateca, mas praticamente só os filmes agitados por Godard e o grupo Dziga Vertov persistiram em vão a serviço do proletariado, rodando documentários na Itália, na Checoslováquia e onde mais a "revolução" se fazia urgente.   O espírito rebelde, contudo, fez escala em outros quadrantes, revigorando cinematografias periféricas, como a iugoslava (Dusan Makavejev), a suíça (Alain Tanner), a argentina (Fernando Solanas), e oxigenando por uns tempos os subterrâneos do experimentalismo (inclusive no Brasil de Julio Bressane e Rogério Sganzerla), sem deixar incólume ao seu feitiço o restante do Primeiro Mundo. Quem só pensou nos alemães Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders e Werner Herzog, e no italiano Bernardo Bertolucci, não percebeu os efeitos que a luta por um cinema mais autoral provocou na maior das Bastilhas, Hollywood. A explosão de Haskell Wexler (Dias de Fogo/Medium Cool) e o robustecimento de Robert Altman, Francis Ford Coppola, George Lucas e Steven Spielberg, na virada para os 70, tiveram mais a ver com a reviravolta de 68 do que supõe a vã historiografia.   Alguns sinais de que algo na tela estava mudando foram captados bem antes de maio de 1968. Com Bonnie & Clyde-Uma Rajada de Balas (1967), de Arthur Penn, Hollywood deslanchou uma escalada de violência que atingiria seu paroxismo dois anos depois, em Meu Ódio Será Sua Herança (Wild Bunch), de Sam Peckinpah. Com A Primeira Noite de Um Homem (The Graduate, 1967), de Mike Nichols, abriram-se as últimas rachaduras no código de censura que, desde os anos 30, reprimia o cinema americano. Quando o sepultaram em outubro de 1968, até as bolas de cristal mais embaçadas vislumbraram uma década de intensa permissividade pela frente.   Sem entraves aos excessos da libido e da violência, o cinema americano ampliou sua hegemonia, impondo uma revolução em bases sem dúvida bem diferentes das propostas pelos Estados Gerais do Cinema Francês e os apóstolos terceiro-mundistas da "estética da fome" aviada por Glauber Rocha. Para azar dos utopistas, as massas, depois do batente, queriam mesmo era ver sexo, sangue, ação, magia e tecnologia de ponta. Nada disso lhes faltou a partir da década de 1970. Salvou-se a indústria, danou-se o cinema autoral - e, mais ainda, o cinema devotado à causa operária.