Um senhor operário da palavra

A worker in words. Assim falou Sherwood Anderson de Gertrude Stein. Sem a afetação experimental (que foi o método em que encalhou por alergia a qualquer método) da comadre americana avizinhada em Paris, o cubano Guillermo Cabrera Infante foi também um operário da palavra. Para ele, aliás, a literatura era "palavras, palavras, palavras": o reino da linguagem posto a girar e bailar. E desse fetichismo feito materialidade nascia uma relação com a escrita e com o idioma atravessada por um eros vibrante.

DANUBIO TORRES FIERRO* , O Estado de S.Paulo

06 de abril de 2013 | 02h15

Agitado, provocador, insinuante e em reverberação (sintomas do que os franceses chamam, graficamente, de "titillations"), esse vínculo se convertia, para nós, leitores induzidos a nos fazer de miméticos voyeurs, em estímulo para a excitação e o regozijo. Como não agradecer a esse estremecimento de prazer sensual e de fruição intelectual que nos tornava, uma vez sim e outra também, viciados ávidos e compulsivos? Como não gozar com nossa adesão ativa a uma ginástica voadora tão rara de encontrar numa tradição literária ibero-americana mortalmente solene e tremendista, da qual por certo apenas se salva um Machado de Assis sempre brincalhão, sempre dono e senhor do atrevimento sem poupar ninguém?

Tais proezas de Cabrera Infante não ocorriam apenas em seu idioma, o espanhol de Cuba, mas em inglês, francês, italiano e no português do Brasil: o autor era, em seu caso, um tradutor que contribuía alegremente no translado de suas peças para esses domínios. "Uma tradução" - ele me disse certa vez em seu apartamento de Gloucester Road, em Londres - "é a translation, um translado que é, ao mesmo tempo, transformação e conversão. Nesse sentido, meus livros, quando posso fazê-lo, se convertem em versões mais ou menos infiéis do original. Evidentemente, não é apenas o idioma (que é o que está por baixo e por cima das palavras: o mais profundo que é o mais superficial) que muda. Uma tradução é tão somente uma infidelidade admitida: o texto é um corno satisfeito".

Cabrera Infante irrompeu na literatura disposto a exercer uma deliberada renovação da prática e da doutrina narrativas vigentes até então. É verdade que, no final dos anos 60 do século passado, as letras da América Latina ingressavam num período de discussão e revisão de suas heranças que as levaria a transitar por uma de suas etapas mais fecundas; mas não é menos verdade que, no caso concreto de nosso autor, a vontade de se inserir em uma categoria própria, inclassificável, será uma marca poderosa e recorrente, empenhada em se desfazer dos remanescentes de toda forma de convencionalismo e de mimese, e a empregar a todo transe uma estratégia literária singular.

Conhecimento. Uma estratégia, por exemplo, que pulveriza o registro documental, que não sequestra de uma perspectiva astuciosa o leitor, mas o situa diante de um fato da linguagem que se constrói diante de seus olhos, que cruza as fronteiras entre os gêneros e procura cobrir de glória mediante sua exploração radical, incidentes que, em si mesmos, seriam menos do que nada. Mais: ali os persistentes traços autobiográficos (próprios de alguém dono de uma memória criadora e através dela descobre aquilo que comove sua sensibilidade e os fatos decisivos que o levaram a ser quem é) se fundem com uma visão congruente da inexorabilidade artística e, sobre ambos os caminhos, se erige, imperioso e pragmático, um sistema de conhecimento estruturador.

Desse modo, desde Assim na Paz como na Guerra (1960), em que as vinhetas e os contos se alternam em uma prosa econômica, violenta e sem concessões sentimentais para testemunhar sobre uma situação socialmente injusta e potencialmente explosiva, até Três Tristes Tigres (1964, 1967), que é uma memorável trama verbal que se articula em torno de uma cenografia pré-revolucionária recortada contra as noites pecaminosas de uma cidade e sua língua franca que logo se extinguiriam, passando por Vista do Amanhecer no Trópico (1974) e por Havana para Um Infante Defunto (1979), e chegando aos póstumos A Ninfa Inconstante (2008) e Corpos Divinos (2010), títulos que regressam todos e cada um às mesmas fontes e aos mesmos cenários para refazê-los, para retorcê-los e restaurá-los, o itinerário criador que lhes serve de fio de ouro é um espírito tempestuoso, uma dogmática polêmica, um "cubanismo" enérgico, traços principais de um escritor disposto a fazer História, decidido a ingressar na história literária.

Agora podemos reconhecer, com o olhar retrospectivo que o tempo proporciona, que Cabrera Infante foi o autor de uma única grande saga. Não há livro que não seja - como se sabe - a resposta ou a continuação de outro livro, e ainda mais quando se trata de livros que abraçam um propósito comum. Tornar a tratar de temas e assuntos, visitar o já escrito para relê-lo, insistir no fato para prolongá-lo e esclarecê-lo, implicam, neste contexto, uma maneira de estabelecer correspondências internas numa obra que confia na recriação permanente da própria vida como matéria-prima que abastecesse de temas e assuntos e na qualidade em cada trecho mais transparente de uma proposta estética específica, que aposta na composição serial das palavras e numa imaginação verbal sem moderação.

Desses recursos postos em ação emerge, é claro, a capacidade de desenvolver uma fabulação exasperada que se sobrepõe a uma realidade, apesar de benfeitora em suas manifestações exteriores, não menos opaca e medíocre. Essa é uma característica que vincula muitos textos de Cabrera Infante aos de Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares, eles também especialistas em buscar - em especial nas peças executadas a duas mãos - a redenção (literária) de um universo prosaico.

A Havana que comparece aqui, essa Havana que escorre entre o diurno e o noturno, com seus fugitivos histriônicos da jactância e da picaresca é, em grande medida, uma réplica da Buenos Aires sucessivamente urbana e arrabaldina, livresca e plebeia dos argentinos. São cidades que figuram irradiações espectrais de algo como uma teia de aranha na qual o homem aparece como o centro de uma rede quase infinita que o aprisiona. Utopias (heterotopias?) pessimistas que procuram voltar ao lugar sagrado da origem, que assomam em princípio como locais habitados por uma versão trivial do costumbrismo e que progressivamente se tornam mágicas fantasmagorias circulares e acabam, ao fim, por dar testemunho indireto da desagregação de um mundo e de seu desmoronamento expiatório no vazio. E aqui não se deve esquecer que os livros de Machado de Assis, por sua vez, têm como propósito central resgatar um momento atual justo antes que se funda no passado ou se prolongue até o futuro.

Nesses territórios ambíguos, que tanto dissolvem os limites entre o real e o sonhado, habitados por intersecções insólitas do culto e do popular como modificam e recolocam de maneira contínua o ponto de vista de uma literatura que aceita de bom grado incorporá-los a seu discurso quando se atravessam em seu caminho, a ironia e a burla, as reflexões extravagantes e os doubles entenders representam máscaras apenas dissimuladas de uma dramaturgia obsessiva, de pesadelo.

O andamento da comédia picaresca, o passo da farsa atrevida, a substituição do pateticismo trágico pela acrobática envoltura cômica como modalidades formais recorrentes, que tanto governam boa parte as páginas de Borges e de Bioy Casares, e que predominam em certos livros de Cabrera Infante, e que nos três escritores se dedicam a alentar um clima equívoco, discordante, um elogio metropolitano de arquiteturas serpenteantes e ladeadas, acentuam aquele desafogo enfático: se obedece ao critério canônico que adverte que os alcances trágicos de um tema ou uma situação calam mais fundo se os embalam uns gêneros - a comédia, a farsa, precisamente, e os muitos híbridos de uma de outra - tidos como bastardos. Mais uma vez se descobre a sombra tutelar de Machado de Assis.

De qualquer modo, não é impossível que aquelas Havana e Buenos Aires transformadas em lenda, reconvertidas, para todos nós, seus leitores, em marcos míticos de nosso engenho literário, não tenham jamais existido: que sejam delírios da ilusão - da esperança, do terror e da prolongada nostalgia -, hieróglifos literários, inventos contaminados de falsidade. Recorde-se, nesse sentido, que Cabrera Infante foi um opositor do regime cubano, ao qual denunciou mais de uma vez; não obstante, em nenhum de seus livros existem referências políticas explícitas.

Na conversa que tivemos em Londres, e que recordei mais acima, Cabrera Infante foi terminante: "Não acredito que um romancista tenha de fazer inventário de sua sociedade. O que deve fazer é inventá-la. Asseguro-te que não há um momento em Três Tristes Tigres que não seja inventado. Os fatos podem ter ocorrido ou não, mas as palavras com que os relato são todas de minha invenção".

E acrescentou: "Por outro lado, em Três Tristes Tigres e, sobretudo, em Havana para Um Infante Defunto (livro que intitulei em inglês Infante's Inferno para que não houvesse dúvida de minha intenção), a nostalgia não é mais que uma espécie de aura áurea que envolve a memória. Há um momento em Havana em que o narrador diz: 'Quero ser fiel à minha memória, mesmo que minha memória me seja infiel', que é a essência dos mecanismos usados para compor o livro. Em outra frase, em uma frase mais brutal, declarei a nostalgia à puta da recordação. Sempre é preciso pagar pelos seus favores".

Alter ego. Mesmo um livro como Un Oficio del Siglo XX (1963) - que acaba de ser incorporado ao primeiro volume, El Oficio de Cronista, de suas Obras Completas, que estão sendo publicadas pelo Círculo de Lectores/Galaxia Gutemberg (Madri, 1.459 páginas) -, com seus artigos e resenhas cinematográficas, escritas por um alter ego chamado Caín, que usava por sua vez o subterfúgio de chamar a si mesmo o Cronista e assim escrevia na terceira pessoa, participa dessas obstinadas características e volta a seus materiais parte de um único corpus: combina fatos reais e fatos cinematográficos com a ficção - Facta est verba.

Uma observação final. Cabrera Infante - leitor inteligentíssimo - era muito consciente de que devia erigir sua literatura escritural sobre o que haviam feito seus antecessores (são memoráveis as imitações que faz em Três Tristes Tigres de escritores cubanos como José Martí e Alejo Carpentier), e que, ademais, era obrigado, para desenvolver sua estratégia dinamitadora, a realizar uma reapropriação desse patrimônio mediante a paródia e a tradução como modalidades deslocadoras remunerativas literariamente falando.

Paródia: lugar onde a comoção que se experimentou se resolve em crítica subversiva reconciliadora. Tradução: o lugar onde o original que subjuga se transmuta, transvasa e se torna escrutínio transformador, fértil antinomia traduttori/traditori - amém de pedal impulsor que reivindica o papel protagônico, literalmente material, dessa linguagem que o escritor, a seu modo tão soberano, traduz ao escrever por que, nunca como aqui, o que admiramos está em, é preciso repetir, "a worker in words".

Paródia e tradução, então, entendidas como formas convergentes de escavar e reconstruir, como manobras constitutivas do eco que vincula com uma tradição. E uma tradição é, sobretudo, uma memória; mas a memória - nós o comprovamos dia a dia - é uma realidade que participa mais do presente que do passado: é um ato fundador, doador de voz.

Por isso, a memória, aquela memória criadora a que se fez referência mais acima, e suas dimensões plurais (a memória pessoal, a memória geográfica, a memória pátria, a memória literária, sem duvida a memória idiomática), historia uma zona central nas peças de Cabrera Infante. Foi sua maneira de enlaçar com o mito da literatura, esse arquétipo que solicita que, ao mesmo tempo em que o encomiamos e exaltamos, o reatualizemos e cantemos uma vez mais. / TRADUÇÃO DE CELSO PACIORNIK

* É ESCRITOR E CRÍTICO LITERÁRIO URUGUAIO

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