"Toda Nudez" ganha ordem e delicadeza

A diferença entre um autor clássico e um autor da moda só é visível a longa distância. Dos autores que estão na moda é preciso aproximar-se com um certo estardalhaço, acentuando elementos de impacto, distinguindo pela assinatura do encenador aquela obra de outras da mesma lavra que, simultaneamente, disputam a atenção do público. Já os clássicos estão sempre ali, na sua altura olímpica, em estado de latência. São chamados ao palco porque emprestam sua voz ao desejo e às necessidades dos artistas que os representam. Nélson Rodrigues tem ocupado, alternadamente, as duas posições. Mas é o seu estatuto de clássico do teatro moderno brasileiro o que prevalece na perspectiva adotada por Cibele Forjaz na encenação de Toda Nudez Será Castigada, em cartaz no Teatrinho de Bolso até do dia 3. É uma encenação que, com calculada modéstia, não compete com o impacto do texto. Nem é preciso. A peça reveste de terror a moral do patriciado suburbano ao reconstituir uma história de repressão em que, freudianamente, o retorno do reprimido provoca a destruição de uma família. A aliança entre o casto Herculano e a dissoluta Geni, evocada na estrutura narrativa pela memória póstuma de uma suicida, é uma oposição absoluta que só pode, na perspectiva do autor, resultar na aniquilação dos opostos. Da moral arcaica, que nega o corpo, emergem comportamentos de dimensões monstruosas. Ordem - Todo o movimento da peça é assim convulsivo, pendular, e cada episódio focaliza o encontro entre sensibilidades exacerbadas. A direção do espetáculo aplicou a esse mundo revolto uma certa ordem. Imprimiu o mesmo relevo a todas as forças em jogo sem privilegiar cenicamente a repressão (simbolizada pela família de Herculano) ou o desinibido erotismo da prostituta Geni. Ambos os lados ganham, na perspectiva desta encenação, o estatuto do fatalismo psicológico. A família e o bordel, lugares sociais em aparente antagonismo, situam-se em pontos de um espaço cênico delimitado como um círculo. As cenas, delizando sobre o perímetro, têm todas o mesmo eixo (no centro está o gravador com o relato da morte). A solução circular não é assim apenas formal porque estabelece uma continuidade entre a exaltação da libido e a repressão. Percebemos logo que o significado dos dois universos se constitui pela complementaridade e que os acontecimentos trágicos ocorrem porque as personagens, de um e de outro lado, não concebem a conciliação. Tendo esclarecido isso com inteligência e simplicidade, Cibele Forjaz dispensa as críticas óbvias ao anacronismo da moral familiar. Todos os episódios e, pode-se dizer, a verdade de cada personagem, valem a mesma coisa. As tias de Herculano, por exemplo, aparecem (talvez pela primeira vez no teatro brasileiro) como personagens simpáticas. São fielmente ridículas, como as desenhou seu criador, mas não são criadas, neste espetáculo, como personagens ressentidas e grotescas. Representam a sobrevivência de regras de conduta cristalizadas, mas não perversas. Quase serenamente, o espetáculo reconhece que há um eco dessa impenetrável burrice em toda a moral familiar. Destroem ao tentar proteger e esse enfoque é certamente mais condizente com estes tempos regidos por outra conduta sexual, mas, com freqüência, pelo mesmo impulso de tolher o acesso dos mais jovens ao tumulto da vida passional. Adotando um movimento circular que integra os episódios de um modo contínuo e reservando às tias o papel de divindades familiares sempre presentes, o espetáculo resolve para os intérpretes os saltos bruscos sugeridos na peça. Nélson Rodrigues propõe uma sucessão de ápices dramáticos (o relato é a mensagem de uma suicida e, portanto, só se refere a episódios gravíssimos para ela) legando aos intérpretes a tarefa de entrar em cena sempre em estado de exaltação emocional. Neste espetáculo o trânsito entre uma cena e outra é feito com delicadeza, sugerindo um tempo de tensão crescente entre os episódios. Desenha-se uma unidade, uma espécie de solo para enraizar as personagens. O elenco - Sobre esse suporte apóiam-se excelentes interpretações. Leona Cavalli, no papel de Geni, torna visível e comovente a vulnerabilidade dos mitos sexuais. O erotismo é visual, construído por meio de gestos que se assemelham a uma iconografia consagrada das deusas do sexo. Mas na voz e no relacionamento com Herculano e o filho Serginho, há um autêntico desejo de afeto e respeito. Também Herculano, representado por Hélio Cícero, é depurado dos aspectos grotescos que o texto sugere, e não parece ter perdido com isso nenhum traço essencial. Pelo contrário, desenhado com a rigidez solene das personagens trágicas, permite-nos reconhecer que o grotesco está do lado de fora, nas normas que constrangem os impulsos vitais. A Vadim Nikitin coube o abacaxi da peça, que ele descasca com maravilhosa competência. Não é fácil imprimir consistência psicológica a uma personagem que é puro trauma, um garoto ao mesmo tempo exaltado na sua paixão edipiana e capaz de cálculo e sedução expressos em intervenções dialógicas muito concisas. São problemas que o ator resolve criando uma personagem em que os múltiplos estados de espírito transparecem no rosto. A agressividade e o asco não podem expressar-se verbalmente na cena em que seduz Geni, mas são perceptíveis no olhar e nas pausas. Imaginaríamos que um espetáculo que ocupa uma ampla área cenográfica deveria recorrer a formalizações enfáticas. O fato é que Nikitin constrói o adolescente com os instrumentos do verismo psicológico, amplia-os para que se tornem perceptíveis e consegue um efeito extraordinário com uma personagem dificílima. Trata-se, aliás, de um trabalho que destrói a convicção de que é preciso adequar o físico do ator à personagem. Adulto, com uma estatura alguns palmos superior à do resto do elenco, o intérprete constrói em cena outro corpo e outra psique. Aí está, como queria Stanislavski, a "verdade artística".

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