Sons, política e os sentidos da arte

Estudo de Richard Wagner sobre Beethoven e análise de sua monumental Nona Sinfonia por Harvey Sachs resgatam consolidação da cultura germânica nas primeiras décadas do século 19

João Marcos Coelho, O Estado de S.Paulo

03 Julho 2010 | 00h00

O pequeno ensaio intitulado Beethoven, publicado em 1870 por Richard Wagner e ora lançado pela primeira vez no Brasil, engana quem dele se aproxima pensando se tratar de obra de divulgação. Mais do que nunca, tamanho não é mesmo documento. As 100 econômicas páginas por ele qualificadas de "discurso solene para uma festa ideal dedicada ao grande músico", em tributo ao centenário de nascimento de Beethoven, constituem o mais importante escrito do Wagner da maturidade.

Em vez de fazer um estudo convencional sobre a música de Beethoven, Wagner usa a ocasião como pretexto para revisar seus escritos de 20 anos antes. Se em 1850 a arte, para ele, deveria mostrar o homem em primeiro lugar como de carne e osso, e não como um ser espiritual, agora Wagner atribui à música a missão de levar o homem a contemplar as ideias que se ocultam por trás das aparências do mundo sensível. Quem pensou em Platão, acertou. Mas quem pensou em Schopenhauer acertou mais ainda. Wagner acabara de ler O Mundo como Vontade e Representação e abraçou incondicionalmente sua concepção da música como arte privilegiada entre todas, assumiu uma concepção idealista da arte. O ensaio inteiro está salpicado de citações do livro do filósofo e apimentado com pitadas de Nietzsche, cujo O Nascimento da Tragédia foi publicado pouco mais de um ano depois deste Beethoven.

Mas Schopenhauer pesa mais. Wagner, apoiado em suas teses, demonstra a superioridade da música em relação às demais artes, pois somente ela permite ultrapassarmos as categorias transcendentais kantianas de espaço e tempo que nos impedem de conhecer a coisa em si. O músico, segundo Wagner, está mergulhado num estado de sonho que faz dele um verdadeiro vidente. Portanto, passa por cima dos conceitos, não precisa deles para contemplar a ideia do mundo. "A música fala uma linguagem imediatamente compreendida por todos, sem necessidade de mediação de conceitos", escreve na página 15, enquanto as demais artes permanecem no nível da beleza, "que, em nossa língua", explica na página 22, "segundo a raiz da palavra, relaciona-se claramente com a aparência (como objeto) e com a contemplação (como sujeito)". Em alemão, a palavra "Schönheit", beleza, relaciona-se, em sua raiz, com "Schein", aparência, e "Schauen", contemplação, esclarece a ótima tradutora Anna Hartmann Cavalcanti.

Uma década. Wagner não possuía formação acadêmica e seus escritos constituem mais caudalosos "mexidos" conceituais em que ideias às vezes contraditórias juntam-se em camadas, superpondo-se caoticamente de modo cumulativo. Mas ele não estava nem aí para a coerência. Queria mais provar-se como o novo Messias da música alemã. Os tortuosos raciocínios abstratos lhe servem como pretexto para colocar-se como um segundo Beethoven na consolidação da nacionalidade alemã tão ansiada desde a década de 1820.

Não por acaso, a ideia de que a música é a arte alemã por excelência começou a firmar-se naquela década. Dez formidáveis anos, estes, que assistiram a dois acontecimentos-chave para a afirmação da nacionalidade germânica. Primeiro, a estreia da Nona Sinfonia de Beethoven no concerto do dia 7 de maio de 1824 em Viena; e a ressurreição de Bach como o compositor-fundador da música alemã no célebre concerto em que Mendelssohn regeu a Paixão Segundo São Mateus em março de 1829 na cidade de Berlim.

A Nona conclamava os homens a se abraçarem na Ode à Alegria, no último movimento daquela que foi a primeira sinfonia coral da história da música. Representou um gesto de caráter utópico na plena maturidade de Beethoven, militante adepto da Revolução Francesa que se viu obrigado a recolher-se devido à ação imperial de Napoleão. Concebida como gesto mais politicamente centrado, a execução da Paixão Segundo São Mateus marcou o nascimento do mito de Bach como "o pai da música" e "o mais alemão dos compositores". Mendelssohn foi ajudado pela imprensa germânica, que enxergou no evento um caráter político de busca da nacionalidade. A pesquisadora norte-americana Célia Applegate, autora do livro Bach in Berlin (Universidade Cornell, 2005), afirma que "o vínculo entre a identidade nacional alemã e a música alemã tornou-se uma parte importante do que os alemães escreveram sobre si próprios desde o final do século 18". E prossegue: "Os escritores e os intelectuais em toda a Europa queriam saber como se constitui uma nacionalidade, o que define um grupo de pessoas como nação. Os alemães letrados no final do século 18 estavam conscientes das diferenças entre os povos, e demonstraram muito interesse em definir e detectar que fator definia a identidade do povo alemão."

Ela conclui seu raciocínio apontando para a entronização dos primeiros 2 "Bs" sagrados da santa trindade alemã, Bach e Beethoven (o terceiro foi Brahms, ferrenho opositor de Wagner, naquela que ficou conhecida, na segunda metade do século 19, como a batalha da música pura de Brahms contra a música do futuro da dupla Liszt-Wagner): "A morte de Beethoven e o revival das obras corais de Bach aconteceram ao mesmo tempo, no final da década de 1820, e as pessoas começaram a descobrir que houvera gigantes entre eles - gênios cujo legado agora precisava ser preservado e continuado. Assim os alemães vincularam sua identidade nacional à música: como parte de um processo mais amplo de busca e definição de sua cultura, descobriram que a música era uma das artes que tinham conquistado real grandeza em sua cultura e continuava a florescer."

Zeitgeist. Ao mesmo tempo que a Zahar lança no Brasil o ensaio de Wagner sobre Beethoven, um novo livro sobre a Nona Sinfonia de Beethoven vem somar-se a uma bibliografia amazônica sobre esta que é historicamente a mais manipulada das obras musicais. The Ninth: Beethoven and the World in 1824 é assinada por Harvey Sachs. Ele se autointitula "historiador cultural"; assinou biografias do pianista Arthur Rubinstein e do maestro Arturo Toscanini, de quem também publicou cartas eróticas há alguns anos, além de uma análise da música na Itália durante o fascismo. Sua ideia básica é mostrar Beethoven sintonizado com o chamado "zeitgeist", o espírito intelectual de seu tempo, e vinculá-lo a nomes ilustres como o poeta inglês Lord Byron, o escritor e dramaturgo russo Aleksander Pushkin, o pintor Eugene Delacroix e o escritor Stendhal, ambos franceses, e o poeta alemão Heinrich Heine. Como os citados "maîtres à penser", ou gurus, Beethoven, raciocina Sachs, internalizou os ideais revolucionários numa década, a de 1820, em que o conservadorismo promovia claros retrocessos políticos em toda a Europa.

Ao contrário do Beethoven de Wagner, o livro de Sachs é de leitura fácil e deliciosa. Tropeçam-se quase a cada parágrafo com detalhes e minúcias que provocam sorrisos ou espanto. As broncas de Beethoven no dia da estreia da Nona, por exemplo. Ele foi obrigado a fornecer as partes para todos os músicos - e isso representava boa soma em dinheiro a um exército de copistas. "Sinto-me cozinhado, frito e assado. O que é que eu vou ganhar com este concerto tão discutido, se os custos não forem reduzidos? O que vai sobrar para mim depois de despesas tão grandes, como os copistas, que cobram tanto dinheiro?", reclamou por escrito a seu secretário faz-tudo Anton Schindler. Além e acima do anedotário, entretanto, Sachs curiosamente se aproxima do Beethoven de Wagner ao tentar demonstrar que a música está acima da filosofia e das demais artes. Mesmo se levando em conta que ele se limita à década de 1820, Sachs não é páreo para o notável livro de Esteban Buch A Nona de Beethoven, originalmente publicado pela Gallimard em 1999 e lançado aqui em tradução horrível pela Edusc em 2001. Buch refaz o calvário de manipulações que a Nona sofreu entre 1824 e 1989. Desde os versos adulterados no Terceiro Reich ou no concerto comemorativo da queda do Muro de Berlim, em 1989, regido por Leonard Bernstein.

Malditos. Como a Nona, Wagner também foi terrivelmente manipulado, para o bem e para o mal, durante o século 20. Há alguns anos, em entrevista com Celia Applegate, perguntei quem seria o primeiro Leverkhun (o personagem compositor maldito do romance Dr. Fausto de Thomas Mann) da música alemã. Mann calcou-o, com a ajuda de Adorno, no compositor austríaco Arnold Schoenberg, que derrubou a tonalidade como linguagem hegemônica da música, já no século 20.

Sua resposta foi inteligente a ponto de situar com precisão não só Beethoven como também a controvertida figura de Wagner. "É difícil não responder Beethoven, por seu esforço inaudito de explorar todas as possibilidades da expressão musical, assim como seu profundo sentido de isolamento do mundo. Mas não vejo Beethoven vestindo esta carapuça de demoníaco. Estou tentando resistir a responder simplesmente Richard Wagner. Seu sonho de transformar o mundo através de sua música era muito mais encorpado do que o de Beethoven. E ainda estou relutante em ver Hitler na condição de acólito de Wagner, como vários livros recentes sugerem. Acho que os acólitos de Bayreuth é que queriam que Hitler fosse visto dessa maneira. Mas a música, por sua natureza, resiste às interpretações totalitárias. Ela fala diretamente demais para cada ser humano, individualmente."

JOÃO MARCOS COELHO É JORNALISTA E CRÍTICO MUSICAL, AUTOR DE NO CALOR DA HORA: MÚSICA E CULTURA NOS ANOS DE CHUMBO (ALGOL)

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