Sob o martelo das leis do mercado

Em O Projeto de Rembrandt, Svetlana Alpers propõe uma história da arte pautada não pelo conteúdo das obras ou mesmo sua forma e estilo mas, sim, pelas estratégias de produção e comercialização praticadas pelos artistas

Teixeira Coelho, O Estado de S.Paulo

10 de abril de 2010 | 00h00

Em 2001, na Sotheby"s, uma escultura de porcelana retratando Michael Jackson, de Jeff Koons, alcançou US$ 5,1 milhões depois de poucos lances. Espanto: o artista nem encostou a mão na obra, mandada fazer na China. Além disso, a peça é "de mau gosto". Como pode valer tanto uma coisa assim, que mostra um pop star?

A resposta está neste livro sobre Rembandt e seu projeto de carreira artística. Livro que todo artista deveria ler, assim como todo gestor cultural que se indague sobre a função do mercado em arte, sobretudo se for dos que o demonizam, como está na moda ? no Brasil. Koons não o leu porque seu Michael Jackson é de 1988, ano de publicação deste livro. Mas Koons é um gênio, senão da arte, sem dúvida da arte de fazer dinheiro com a arte.

O Projeto de Rembrandt ? O Ateliê e o Mercado (Companhia das Letras, 376 págs., R$ 72, tradução de Vera Pereira), proposta de entrar na história da arte não pelo conteúdo das obras, forma ou estilo, mas seguindo as estratégias de produção e comercialização praticadas pelo artista, descrito então como pictor oeconomicus (e não economicus como aparece no livro, ou na tradução). A hipótese deriva da tese de Marx segundo a qual a economia é determinante ? o resto, incluindo a cultura, é só superestrutura, epifenômeno. Essa tese está longe de explicar tudo e já foi recolocada a andar sobre seus pés, ficando a cultura no centro e a economia como derivada. Se há um aspecto a debater no livro de Svetlana Alpers é sua intenção de mostrar que a singularidade de Rembrandt depende do caráter original de sua inserção no mercado. Talvez nem ela creia que o mercado explique tudo, porque escreve bem sobre o mergulho que Rembrandt faz em si mesmo e que nada tem a ver com o mercado. Mas nem por isso as críticas ao livro desde uma perspectiva "romântica" ou "estilística" se sustentam. Afinal, nenhum livro e nenhuma teoria darão conta de um fenômeno como Rembrandt (1606- 1669). Entender arte é um processo transconceitual. Sendo assim, Alpers ajuda muito.

Sua pesquisa se desenvolveu no renascimento da abordagem economicista da cultura. Para lembrar um caso, Simon Schama lançava em 1987 O Desconforto da Riqueza, estudo dessa mesma cultura holandesa em sua época áurea. E Alpers certamente se beneficiou da explicitação dos novos conceitos de arte e autoria em vigor desde Duchamp. Tudo bem, é o presente que sempre permite ver ou reinventar o passado.

O livro é rico demais para ser discutido aqui em sua totalidade, ficarei só com o quarto capítulo, o mais interessante ao investigar como Rembrandt se posicionou (a palavra vale bem, aqui) no mercado. Primeiro, mostra como ele fugiu do mecenato (príncipes e grão-senhores que mantinham artistas trabalhando com exclusividade) para entrar no livre mercado que uma Holanda rica começava a construir. A distinção entre mecenato e mercado, como faz o livro, é artificiosa, só se pode entendê-la como recurso de análise. Mecenato é um modo do mercado, sobretudo numa Holanda em que o artista podia negociar com o mecenas o valor do apoio. Opor um modo ao outro é favorecer a confusão de que pode haver alguma coisa, primeiro, distinta do mercado e, segundo, melhor que ele. Mas, o importante é ter claro que a opção de Rembrandt pelo mercado foi um dos primeiros exercícios de liberdade dos artistas. Significava que o artista não mais precisava identificar-se com o mecenas, assumir seus gostos e compromissos, processo implícito no mecenato. Quase sempre, não há mecenato sem perda da identidade.

Alpers mostra como Rembrandt conseguiu sua liberdade e controlou o mercado, como fazem Koons e Hirst. Há base para discordar de afirmações do livro como a que apresenta Rubens como o "verdadeiro inovador" na direção do mercado ao recorrer em seu ateliê a assistentes especializados em gêneros ou partes (o pintor de paisagens, o de animais, o de narizes, etc. ), cujo trabalho depois, talvez, o "mestre" aperfeiçoava. Essa prática vinha pelo menos desde a Renascença e está no centro da "fábrica" de Warhol e do ateliê imenso de Koons, que quase sempre não toca em nada da obra final. Importante, porém, como Alpers faz, é mostrar como Rembrandt manipulava o mercado: pagava caro por uma gravura de outro artista para que a profissão e o mercado se beneficiassem simbolicamente do preço alto; recomprava cópias de suas gravuras para fazer subir o preço das restantes; preocupava-se menos com o saldo bancário imediato do que com a possibilidade de lucros futuros, bom especulador.

Materialidade. Um novo modo de valorar a arte saiu desse contexto. Alpers mostra como Rembrandt rejeitou o duplo sentido de valor da época, medido pelo tempo gasto na confecção da obra e pelo grau de semelhança com a coisa pintada, que devia ser tão valiosa quanto o modelo. As obras de Rembrandt não tinham, quase sempre, um valor intrínseco claro: ele não fazia cópia de belas flores e joias, não usava materiais caros e sua técnica para executá-las não era clara (um crítico, referindo-se ao marrom típico de Rembrandt, disse que ele pintava com merda).

Esse novo enfoque explica boa parte da "questão do valor" da arte contemporânea. As obras de Rembrandt, como diz Alpers, tanto quanto as de Duchamp, Warhol, Koons e Hirst, "insistem em sua pura materialidade": não eram "nada" em si e mesmo assim foram aceitas como índice do valor ? como as cédulas de dinheiro. Picasso foi outro que entendeu isso muito bem.

O livro continua por caminhos sugestivos embora passe por trilhas, como a da autenticidade da obra e a dependência desse valor da invenção do artista, discutidas pelo menos, como disse, desde Duchamp, outro que, parece, não punha as mãos naquilo pelo que entrou para a história. Um quadro pode ser de Rembrandt se feito por um assistente? Rubens já havia considerado como seu tudo que saía de seu ateliê, não importando quem o tivesse feito. Como Koons. E Rembrandt estimulava seus assistentes a copiarem os autorretratos dele mesmo, fazendo com que a noção de "identidade pictórica individual", de que dependia seu sucesso, fosse ameaçada pela proliferação das obras no seu ateliê.

Sem ter essa pretensão explícita, o livro é ótima introdução ao processo de entendimento de como se forma o valor na arte e de como o apego de um homem a sua liberdade resulta numa das obras mais apreciadas da história. O livro, fartamente ilustrado, tem ainda duas linhas finais preciosas para entender o que é arte, hoje. Falando da autenticidade discutida de certa obra, Alpers diz que o quadro pode não ter sido feito por Rembrandt mas pertence a sua tribo ? e termina o livro e suas duas linhas assim: "Rembrandt ? um artista cuja realização não pode ser reduzida a sua obra assinada."

É isso: por trás da obra está uma ideia, da qual a obra é apenas a sobra. Não importa quem faça materialmente uma obra: se seguiu bem a ideia de outro, a obra cai na esfera de autoria desse outro, que se multiplica. Todos aqueles que têm um Rembrandt dito falso por comissão que não leu Alpers podem dormir em paz: se é bom, se é tal qual, é de Rembrandt. A assinatura não deveria importar, apenas a coisa em si. Se seu prazer é legítimo, a obra é autêntica. Difícil de aceitar, não? Nem o mercado aceita. Há um aparente paradoxo aí, assim como houve vários na vida e no método de Rembrandt. Mas é dele que vive boa parte da arte contemporânea, como a de Koons: não pus as mãos aí, mas é meu; e se é meu, vale muito. CQD.

Teixeira Coelho É Professor da Escola de Comunicação e Artes da Usp e Autor, Entre Outros, De Moderno Pós Moderno (ILUMINURAS)

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