Silêncio som e fúria

A partir de abril, Robert Wilson encena quatro peças e uma ópera

Maria Eugênia de Menezes, O Estado de S.Paulo

25 de março de 2012 | 03h12

De passagem pela Áustria, onde exibia uma de suas várias criações que percorrem o mundo, Robert Wilson falou com o Estado pelo telefone. Na entrevista, o diretor discorreu sobre seus planos de trabalho no Brasil, sua relação com Samuel Beckett e os aspectos essenciais de sua obra.

Na sua primeira passagem pelo Brasil, (1974), o senhor mostrou um espetáculo com elenco brasileiro, The Life and Times of Joseph Stalin. E causou grande impacto, tanto no público como em quem trabalhou na peça. O senhor se recorda desse episódio?

Foi um momento muito importante para mim. Era uma performance que atravessava a noite inteira, ia de 7 da noite até as 7 da manhã do dia seguinte. Eu a havia apresentado apenas em Copenhague. Só que lá, após a terceira noite, a temporada foi cancelada. Eram 2 da manhã e não havia mais ninguém na plateia. No Brasil, surpreendentemente, as pessoas ficaram até o fim. Era um estilo de vida diferente. Foi uma experiência maravilhosa. Levei pessoas dos Estados Unidos e nós trabalhamos com um grupo de brasileiros. Foi aí, aliás, que criei Uma Carta para Rainha Vitória.

Aqui? Isso é incrível porque Uma Carta para Rainha Vitória marca um momento inteiramente novo na sua trajetória.

Sim, ainda que nós não tenhamos mostrado esse trabalho aí, foi durante essa época que fiz toda a pesquisa. Era tão excitante estar num lugar onde não havia nada velho. Nova York era como a Europa. Em São Paulo, fiquei hospedado no 12.º andar de um hotel e via, lá de cima, uma cidade completamente moderna. Outra coisa que me pareceu fantástica em São Paulo é essa mistura de todas as raças. Estou muito animado agora, em voltar.

E, desta vez, o senhor irá fazer uma produção completamente brasileira, não é isso?

Primeiro, vou apresentar Krapp, e em seguida Lulu, A Ópera dos Três Vinténs e Os Sonetos de Shakespeare. Mas, depois, pretendo criar algo com artistas brasileiros. É animador pensar que nos próximos dois anos estarei trabalhando muito mais no seu país.

Mas o senhor está em busca de um texto brasileiro ou uma temática brasileira para esse espetáculo?

Na verdade, há uma seleção de artistas daí que vão me ajudar a pensar nisso. Talvez seja o texto de um autor brasileiro. Mas ainda não sei. O que sei é que quero fazer alguma coisa no Brasil e com os brasileiros.

Como de costume, o senhor deseja atuar com artistas de diferentes áreas: músicos, escritores, dançarinos. O que espera desse grupo?

Quando você coloca pessoas juntas para criar algo é como se estivesse cozinhando, fazendo um jantar. Alguém diz que pode fazer uma massa, outro sabe fazer um peixe, e alguém traz a sobremesa. Cada um fica responsável por uma parte da refeição e depois a divide. É mais ou menos assim que se faz uma peça: você junta as pessoas e descobre quais são os seus talentos e os seus interesses.

O formalismo sempre foi uma marca do seu teatro. Mas, a partir dos anos 1990, alguns teóricos acreditam que esse traço teria se abrandado em favor de uma expressão mais pessoal.

Vejo mudanças, alterações. Mas creio que tudo faz parte de um todo. É como uma árvore, que às vezes está na primavera, às vezes no inverno, outras no verão. Mas é uma mesma árvore.

O senhor sempre foi conhecido pelo impacto visual do seu trabalho. Mas tenho a impressão de que algo mudou na maneira de manejar a linguagem verbal. É verdade que o senhor faz experimentações nesse sentido desde os anos 1970. Algo, porém, soa diferente agora. A maneira como o texto aparece em montagens recentes, como Dias Felizes, por exemplo.

Se você usa um texto nonsense ele é dito de um jeito. Que é diferente da maneira como se diz Heiner Müller ou Shakespeare. Mas, desde o princípio, os meus trabalhos se estruturaram de maneira abstrata. Mesmo hoje, se faço O Anel de Wagner, eu o farei, inicialmente, em silêncio. Só depois ponho sons. Esse tem sido meu modo de trabalhar. Aprender a ouvir o silêncio. Compreender o movimento e a imobilidade.

Não são mudanças, são fases.

Estou sempre mudando, mas é o mesmo pensamento. Assim como um pintor pode passar a vida pintando a mesma natureza-morta ou como Proust dizia que estava sempre escrevendo o mesmo romance. Meu trabalho é um corpo só.

O senhor está agora encenando peças de Samuel Beckett. Vocês chegaram a se conhecer, não é?

Nós nos conhecemos quando ele assistiu a Uma Carta para Rainha Vitória. Ao fim, ele foi ao camarim me dizer como tinha gostado do texto! Fiquei envaidecido e surpreso. Muitas pessoas não gostavam da peça, porque era um texto nonsense. Mas ele, que era um incrível escritor, achou aquilo interessante. Além disso, nos encontramos em outra ocasião, jantamos juntos e eu lhe disse quanto admirava a sua obra. O que me interessa especialmente nas suas peças são os momentos não verbais.

E a maneira como Beckett escreve, sua forma de manejar a linguagem, está impregnada de imagens. Talvez esteja aí um ponto de contato entre o seu trabalho e o dele.

Verdade. Ele é um dos poucos dramaturgos que escreve em imagens. Dias Felizes é uma imagem que ele escreveu. A maioria dos autores só escreve palavras. Então, temos essa afinidade. Acabo de estrear na França uma nova montagem de Einstein on the Beach. Tudo ali está estruturado visualmente, as imagens não são decorativas. Elas são o espetáculo. A luz é o espetáculo.

Mas por que demorar tanto para encenar uma obra de Beckett?

Porque me sentia muito próximo dele. O próprio Beckett chegou a me dizer que achava que eu seria a pessoa ideal para dirigir suas peças. Mas eu considerava que aquilo estava próximo demais do meu trabalho. Então, tinha medo. Eu o admirava demais. Nós tínhamos os mesmos interesses. Ele amava Charles Chaplin e Buster Keaton. Assim como eu. Se você olhar, em Chaplin é tudo dança, são movimentos.

E os rostos dos seus atores lembram, invariavelmente, Buster Keaton.

É, são como os rostos de teatro kabuki, com aquela maquiagem branca. Costumo crer que, sendo artificial, talvez seja possível soar mais natural. Acho que a chave para fazer Beckett é entender o espaço entre o texto e os silêncios. Mas também ver a comédia que existe ali. É por isso que ele gostava de Chaplin e Buster Keaton, porque eram comediantes. Mostram como a tragédia pode ser cômica. E assim acontece com o trabalho de Beckett. Em Dias Felizes, uma mulher está enterrada até o pescoço, mas diz: "Oh, mais um dia feliz". Acho que Beckett é mal-entendido muitas vezes.

Em A Última Gravação de Krapp o senhor trabalha como ator. Há muito tempo isso não ocorria. Por que voltar agora?

Não gosto realmente de atuar. Tenho prazer em fazer uma peça e assisti-la de fora. Mas faço isso de vez em quando para entender um pouco como é estar dentro do meu trabalho. Por exemplo, em Krapp há 26 minutos de silêncio antes que a primeira palavra seja dita. Como manter a atenção da plateia durante todo esse tempo se você não está falando? A sua presença física é que tem de fazer isso. E para que eu dirija alguém e peça isso, também tenho de fazer eu mesmo. Eu aprendo muito e acho que, assim, posso ser um diretor melhor.

Na versão de Lulu, o senhor não utiliza a música que Alban Berg escreveu para a ópera, mas uma trilha criada por Lou Reed. Como a música aparece nessa montagem?

Fui muito influenciado pelo John Cage. Então, para mim, todos os sons são como músicas. Acho que Lulu foi surpreendente para Lou Reed. Porque alguns momentos são calmos e outros muitos barulhentos. Então, algumas das suas músicas são agressivas e outras interiorizadas. A personagem de Lulu é interpretada por Angela Winkler, uma atriz conhecida, justamente, pela maneira suave com que fala. Isso acaba sendo um contraste interessante, vê-la contracenando com a música de Lou Reed.

No início da carreira, o senhor só trabalhava com atores não profissionais. Agora, faz espetáculos ao lado de cias. profissionais, como Berliner Ensemble, Mudou o senhor ou mudaram os atores?

Para mim, o bom ator está bem consigo mesmo. Não importa se é alguém treinado ou não. Mesmo quem nunca fez isso antes, se estiver confortável com seu corpo, terá acesso a uma técnica que lhe permite ir até o palco e se comunicar com a plateia. Creio que um ator não é nada senão o seu próprio corpo, o som da sua voz.

Essa parece ser a chave de todo o seu teatro. Esse conceito de que um ator precisa, primeiro, estar seguro do seu próprio corpo.

Eu realmente acredito nisso. Para mim, todo estudo teatral parece excessivamente intelectual. E é o que você vê quando vai ao teatro: pessoas pensando sobre como é representar, pensando demais. É possível pensar com o corpo.

Watermill Center é um centro que o senhor fundou e no qual trabalha com artistas de diferentes áreas. Qual é sua intenção?

Desejava me voltar para minhas raízes. Minha primeira peça foi feita com um garoto mudo de 13 anos, que nunca havia ido à escola. E também com um professor universitário, um operário, uma dona de casa. Em Watermill coloquei juntas pessoas com backgrounds diferentes. Temos representantes de 25, 30 nações. Gente de religiões, classes sociais, e idades diferentes. Elas trocam ideias, se conectam para criar algo. Isso faz de Watermillum lugar único. Estranhamente, as nossas universidades ainda são departamentalizadas.

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