O nome de Sierguéi Tretiakóv (1892-1939) soa bastante familiar para os que se dedicam ao teatro no período imediatamente posterior à Revolução Russa. Ele aparece ao lado de Maiakóvski na autoria de peças curtas de propaganda política, o famoso agitprop da época. Colaborou também com Eisenstein na elaboração da teoria da "montagem de atrações" e escreveu para espetáculos dirigidos por Meyerhold. Foi também a figura central da assim chamada literatura facta, isto é, a "literatura do fato real", que se voltava contra a ficção e advogava a utilização de materiais da vida corrente. Neste sentido, chegou a publicar livros baseados em acontecimentos do dia e que praticamente aboliam a distinção entre literatura e jornalismo. Entre as obras inspiradas nesta corrente figuram Eu Mesmo, de Maiakóvski (incluída por mim em A Poética de Maiakóvski Através de Sua Prosa, Perspectiva, 1971) e alguns livros de Víctor Schklóvski. Aliás, isto vinha de mais longe e tinha relação com afirmações de Tolstói. Poderiam se incluir entre as grandes realizações dessa tendência os contos de Isaac Bábel, certas obras de Górki e alguns textos de Vladímir Korolenko sobre os progrons na Ucrânia.
Na realidade, Tretiakóv foi o elo de ligação entre os russos e Bertolt Brecht. Há um poema do alemão, que só apareceu após a queda do Muro de Berlim, em que ele é referido como "Tretiakóv, meu mestre" e se põe em dúvida a sua atuação contrarrevolucionária, acusação que lhe custou a vida.
Aliás, assim como foi a grande fonte de Brecht a respeito do mundo cultural soviético - inclusive no que se refere à teorização de Víctor Schklóvski sobre o "efeito de estranhamento" (ostraniênie), cuja marca é evidente na estética brechtiana -, Tretiakóv traduziu para o russo e prefaciou várias peças do alemão, entre as quais a Ópera dos Três Vinténs, montada em Moscou na década de 30, com repercussão negativa.
Tendo cooperado com Maiakóvski nas revistas Lef e Nóvi Lef, foi autor de muitos poemas de propaganda política e se dedicou particularmente à poesia para crianças. A propósito, no ano passado a Cosac Naify publicou, numa edição bilíngue, seu poema para crianças Imitabichos, traduzido do russo por Rubens Figueiredo.
Nos últimos anos seu nome tem vindo à baila na Rússia e também nos países em que há grande interesse pelo acervo cultural russo. E eu pude me beneficiar dos materiais postos à minha disposição pelo incrível pesquisador Gutemberg Medeiros.
Depois de tantos anos, o que permanece em sua obra?
Os textos críticos em defesa de suas posições extremadas conservam uma vibração e intensidade envolventes, por menos que se aceitem as posições defendidas. Já as peças teatrais de tema político declarado, muito ligadas a acontecimentos da época, certamente envelheceram. Com suas personagens recortadas em branco e preto, com aquela defesa de posições de momento muito explícitas, elas têm pouco a nos dizer hoje em dia. É o caso, entre outros, de Ruge, China!, embora ele tenha dedicado alguns anos à experiência chinesa, chegando a lecionar numa universidade naquele país. Mas, ao mesmo tempo, temos de reconhecer: Tretiakóv era essencialmente um homem de teatro e nisso consiste a sua contribuição maior.
Sua peça Máscaras de Gás foi dirigida por Eisenstein, que trabalhava com Meyerhold e decidiu montá-la no próprio gasômetro de Moscou. Inspirada numa ocorrência do cotidiano, é uma peça vibrante em que se narra a tragédia do diretor do gasômetro, cujo filho morre intoxicado numa tentativa de tapar um vazamento então ocorrido.
Apesar de suas qualidades cênicas, a peça resultou num fracasso de público. Aliás, parecia algo em contrafluxo e contrastava com a propaganda ufanista dos planos quinquenais. Ao mesmo tempo, ela marca a passagem de Eisenstein do teatro para o cinema, pois um dos episódios era projetado em tela no palco.
No entanto, a obra-prima de Tretiakóv é com certeza a peça Eu Quero um Filho, que não chegou a ser encenada em vida do autor. Sua personagem central é uma jovem que fica repetindo: "Eu quero um filho. Não quero marido, não quero namorado, só quero um filho!".
A ação se passa em grande parte nas assembleias de inquilinos de um prédio (não podemos chamá-los de condôminos, pois os prédios eram propriedade do Estado). A moça apega-se a um dos inquilinos e insiste em seu propósito. "Mas, por que logo eu?", indaga o eleito. Acontece, porém, que ele tinha todas as características exigidas: o físico ideal, os antecedentes desejados e, sobretudo, era um proletário de três gerações, pelo menos. O autor chamava assim a atenção para uma das pragas daquele tempo: o surgimento de uma nova "aristocracia", os proletários por hereditariedade (assim, minha família acabou emigrando para o Brasil depois que um primo foi expulso da Escola Politécnica de Odessa por ser de origem burguesa - e os cursos universitários deviam reservar suas vagas para as famílias proletárias).
O indivíduo em questão era casado, e isto resultou numa série de quiproquós com a esposa, uma jovem que não tinha a qualificação operária da outra. O final é apoteótico: o público sobe ao palco, onde se realiza uma exposição de robustez infantil e onde estão os dois pimpolhos, filhos do inquilino em questão e de cada uma das duas mulheres.
A peça não foi aprovada para exibição e Tretiakóv acabou escrevendo uma versão mais leve, que também não chegou a ser montada: na mesma época, ele foi julgado por traição após ser preso pelo regime stalinista e condenado à morte.
Passada a reviravolta política na Rússia, a lcom elenco russo, dirigida por Robert Leach, professor da Universidade de Birmingham, Inglaterra, onde encabeçava também um grupo teatral. No prefácio à tradução britânica, ele lamenta o fato de sua apresentação russa ter sofrido cortes e conta que só pôde montá-la na íntegra justamente nessa tradução inglesa e por aquele conjunto teatral.
Realmente, a radicalidade de Tretiakóv, o seu espírito desabusado continuaram criando problemas. Nada mais característico do que a descrição caricata que faz do elevador da moradia de Brecht em Berlim: sujo, trepidante, quase desconjuntado, e que, segundo ele, seria impossível em Moscou. Algo desmentido por minha própria experiência, aliás bem posterior àqueles anos 20, isto é, depois dos tempos da maior miséria.
A sua atitude iconoclasta e radical aparece na abordagem das mais diversas questões. É muito conhecida, por exemplo, a importância que Eisenstein atribuía ao ideograma chinês e que foi decisiva em sua teorização sobre montagem no cinema. Pois bem: para Tretiakóv tratava-se apenas de manifestação do espírito aristocrático e conservador da classe superior chinesa. Em oposição a isso, defendia a iconoclastia dos estudantes chineses, seus alunos, que renegavam toda aquela herança cultural.
Realmente, considerando a situação da cultura naqueles dias, percebe-se que não havia lugar para Tretiakóv na Rússia de Stálin. Passados tantos anos, resta-nos fruir sua vibrante e corajosa obra teatral - e encarar com o devido desconto seus exageros teóricos.
BORIS SCHNAIDERMAN, PROFESSOR EMÉRITO DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO - ONDE DEU INÍCIO, EM 1960, AO CURSO DE LÍNGUA E LITERATURA RUSSA - É TRADUTOR E ENSAÍSTA
