Renascença: movimento e gestual

Na coluna anterior, vimos que a abertura da história da arte à antropologia leva Aby Warburg (1866-1929) a criar o conceito de "ficção teórica". Ao acolher objetos inesperados, de que é exemplo a "dança da chuva", ritual cultivado pelos índios do Sudoeste norte-americano, a história da arte ocidental se desestabiliza. Leva-o, também, a inaugurar na teoria historiográfica a possibilidade de se franquear o conceito unívoco de tempo a tempos múltiplos e coextensivos. E ainda a propor uma ideia de história que escapa às noções evolutivas de origem e de influência. E outra, de estética, que dribla as noções de protótipo e de invariante. Desclassifica a concepção clássica de imitação e propõe a de "sobrevivência".

Silviano Santiago

08 de dezembro de 2012 | 10h15

 

Datado dos anos 1920, o último projeto radical de Warburg oferece uma história da arte sem palavras. Nela, os objetos circulam como cenas de filme, ao ritmo da memória do erudito, e são lidos nas brechas abertas pela sucessão das imagens num atlas bibliotecário. Este é produto da montagem heterodoxa de reproduções fotográficas de obras, de recortes de jornais, de desenhos e anotações, etc... Ao atlas deu-lhe o nome de Mnemosyne (memória). Warburg inventa uma "iconografia dos intervalos", para retomar expressão de Freud em carta a Fliess (16/4/1896), "nosso reino é o do entre lugar".

 

Para se compreender o percurso da "dança da chuva" até o atlas de imagens, recuperemos o início das análises iconográficas de Warburg sobre movimento e gestual, expostas na leitura que, no contexto da Renascença florentina, faz de duas telas de Sandro Botticelli (1445-1510). Lamentavelmente, pouco de Warburg está traduzido ao português. Em 2012 saiu em Lisboa O Nascimento de Vênus e A Primavera de Sandro Botticelli (KKYM, 14). A esse estudo, datado originalmente de 1893, nos reportaremos a partir de agora.

 

Warburg privilegia como interlocutor o historiador da arte Johan Joachim Winckelmann (1717-1768). Para contradizê-lo. Winckelmann tornara-se a principal referência nos estudos renascentistas graças ao celebrado Reflexões sobre a Imitação das Obras em Pintura e em Escultura (1755). Neste, enuncia fórmula que se tornaria canônica em história da arte. O que distingue as obras de arte gregas é "uma nobre simplicidade e uma grandeza serena, tanto na atitude (das figuras humanas) quanto na sua expressão". Para robustecer sua inclinação pelo caráter apolíneo da arte grega, tal como imitada pelos modernos, recorre a imagem marítima: "Da mesma forma como as profundezas do mar, por mais furiosa que esteja a superfície, permanecem todo o tempo calmas, também a expressão humana nas figuras dos gregos - mesmo no âmago das paixões - mostra sempre uma alma grande e igual".

 

A imagem marítima visa a traduzir a vitória do êthos (autocontrole racional sobre paixões, inclinações e afetos desordenados) sobre o páthos (qualidade do que é nitidamente emocional e transiente). Didi-Huberman detecta que, na teoria winckelmanniana, não se imitam os objetos artísticos da Antiguidade. Imita-se o belo ideal. Na arte grega e na moderna, Apolo desbancava Dionísio.

 

Influenciado talvez pelo Nascimento da Tragédia (1872), de Nietzsche, e prenunciando a leitura feita por Freud da novela Gradiva, de Jensen (1907), mas certamente como resultado da sua observação erudita e aguda de detalhes originais em obras de arte florentinas, Warburg retoma a questão da Antiguidade clássica pela sua "sobrevivência" (nachleben). Ou seja, pelo modo como os artistas florentinos, ao se expressarem nas suas obras pelo movimento e pelo gestual humano, ganham voz própria. Figuração e corpo humano se entregam, pois, ao páthos. E não ao êthos.

 

Pela análise micro das obras renascentistas, pelo páthos nelas evidente, Warburg desconstrói o sentido da "imitação" winckelmanniana. Não é o corpo imóvel e bem equilibrado que leva a Antiguidade clássica a "sobreviver" entre os modernos. É antes o corpo instável, tomado pelo poder incontrolável das forças da natureza e da subjetividade em crise. Daí as figuras de gestos em luta, retorcidos, ou sob o peso da dor; daí a cabeleira desalinhada e as roupas despegadas e flutuantes, agitadas pelo vento ou pela correria.

 

Pela "sobrevivência", o artista moderno se identifica com a Antiguidade clássica em diferença. Daí o privilégio concedido por Michelangelo a Laocoonte e seus filhos. Na tela O Nascimento de Vênus, destaca-se o modo como Botticelli, graças à representação do movimento, faz as aparências de cena mitológica sobreviver. Na mitologia encontrou um repertório inesgotável para representar a energia em seu devir. O modelo espacial fornecido pela escultura grega é substituído por modelo tomado à dança, que acentua a dimensão temporal e cênica da representação pictórica.

 

A substância do quadro A Primavera, ainda de Botticelli, não está associada à estabilidade da figura central, o que resultaria num privilégio concedido ao ser, em detrimento do seu devir. Ao elaborar a obra, o artista impulsiona forças que, por não invocarem a coerência da harmonia, trabalham a contradição, que desestabiliza a figura humana. Não a congrega, desagrega-a. Fragmenta-a. Estilhaça-a.

 

A divindade serena e apolínea - cânone para a teoria que referendava a imitação pelo belo ideal - se transforma em mênade. Em bacante. Em mulheres de gestos convulsivos, tomadas por sentimentos e paixões violentos.

 

Lê-se em Warburg: "Aparecidas pela primeira vez nas obras de Donatello e de Fra Filippo, as mênades dançarinas, conscientemente imitadas, redefinem o estilo antigo e exprimem uma vida cheia de movimento: a vida que anima Judite, o anjo Rafael que acompanha Tobias ou ainda a Salomé dançarina, ou essas figuras aladas que, dos ateliês de Pollaiulo, de Verrocchio, de Botticelli ou de Guirlandaio, ganharão as alturas".

 

 

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