Acervo/AE
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Regente alemão Carlos Kleiber tem trajetória contada em livro

'Corresponding with Carlos' mistura biografia e correspondência de músico avesso à badalação

João Marcos Coelho,

03 de agosto de 2012 | 20h20

O maestro alemão Carlos Kleiber (1930-2004) fez tudo errado em sua vida profissional. Chegou a cancelar uma estreia na Ópera de São Francisco em 1977 dizendo que a data coincidia com uma consulta de seu filho no dentista. Até fevereiro de 2012 - quando foi postado no YouTube um áudio, de 1960, de 6 minutos, com Kleiber falando a um jornalista da rádio de Hamburgo, em alemão, no intervalo de um concerto - não se tinha notícia de nenhuma entrevista dele (Barber cita essa, mas diz que o áudio não havia sido encontrado). Ignorou a informática e a internet. Usava uma máquina de escrever Smith Corona - e respondia por fax ou em postais secos as raríssimas cartas que lhe enviaram os mais teimosos.

Em 47 anos de carreira, entre 1952 e 1999, gravou apenas 12 discos; regeu, ao todo, 89 concertos, média anual abaixo de duas apresentações. Números ridículos quando se pensa em Herbert Von Karajan (900 gravações, 91 filmes e 2.260 concertos). Reduziu tanto seu repertório e suas aparições que na última década só trabalhava "quando abro a geladeira e a vejo vazia". E quase sempre com o mesmo repertório: a quarta e a sétima sinfonia de Beethoven. Além dessas, gravou a quarta sinfonia de Brahms, a 33 de Mozart, além de sua obsessão, a opereta O Morcego, de Johann Strauss. Cobrou US$ 1 milhão por sua derradeira turnê ao Japão, no fim dos anos 90. E mergulhou no silêncio absoluto, morrendo em 13 de julho de 2004 em seu flat em Salzburgo. Conforme suas instruções, sua morte foi anunciada somente seis dias depois, quando seu corpo já estava enterrado na Eslovênia, ao lado da mulher Stanka, morta em dezembro de 2003.

Seu nome só apareceu assinando algo ou se responsabilizando por alguma declaração pública cinco vezes nesse meio século. Uma para elogiar o tenor Luciano Pavarotti, com quem fez uma inesquecível Bohème ("quando Pavarotti canta, o sol se ergue sobre o mundo"); outra, uma obra-prima de humor, foi uma carta assinada em 1989 por " Toscanini" na revista semanal Der Spiegel, respondendo a uma série de ataques que o regente Sergiu Celibidache (que Kleiber detestava e qualificava como "charlatão") desferiu em conversa com jornalistas e publicada pela revista. Todo mundo próximo de sua órbita jura que é de Kleiber o texto cortante.

Pois este "Howard Hughes" da regência conseguiu, mesmo assim, ser o mais votado numa enquete sobre o melhor maestro e de todos os tempos, realizada em 2011 pela BBC Music Magazine, revista especializada inglesa, junto a uma centena entre as mais ilustres batutas do mundo inteiro. Há pouco, Simon Rattle, titular da Filarmônica de Berlim, confidenciou a um jornalista que nos anos 80 assistiu clandestinamente (Kleiber proibia estranhos em seus ensaios), no Covent Garden londrino, com outro maestro famoso, Bernard Haitink, à sua preparação da ópera Otello. E diz que ouviu de Haitink a seguinte frase, cochichada ao pé do ouvido: "Não sei você, mas eu acho que meus estudos nesta arte apenas começaram agora".

Seria apenas uma tática de antimarketing visando aos mesmos objetivos dos Karajans e Bernsteins seus contemporâneos? A dúvida se dissipa agora, graças ao primeiro livro que tenta entender o fenômeno, oito anos após sua morte. O recém-lançado, Corresponding With Carlos é assinado pelo então estudante de regência e hoje maestro Charles Barber, titular da Ópera de Vancouver, no Canadá. Sobre ele, tenho duas notícias; uma boa, outra ruim. Primeiro, a negativa: das 360 páginas do livro, dois terços são preenchidos com uma biografia que se perde nos elogios hiperbólicos, sem nenhum senso crítico - apesar do levantamento interessante de fatos e documentos relacionados com a vida do maestro. Em compensação, as pouco mais de cem páginas inéditas em que Carlos fala na primeira pessoa são ouro puro.

Pela primeira vez, é possível, catando aqui e ali, tentar explicar como ele conseguiu interpretações tão extraordinárias de um repertório tão restrito. Afinal, Karajan gravou cinco vezes a integral das sinfonias de Beethoven. Delas estão disponíveis milhares de gravações. Kleiber só gravou duas, as mencionadas quarta e sétima, com a Filarmônica de Viena, para a Deutsche Grammophon. E elas são consideradas as melhores, em sentido absoluto.

Como este maestro genial conseguiu construir uma obra pequena, porém definitiva, do ponto de vista artístico? Em cerca de uma centena de cartas inéditas de Kleiber, entre 1989 e 2003, Barber quebrou a couraça do regente com uma tática dupla. "Li e reli as cartas várias vezes. E percebi um padrão: ele ficava mais vulnerável quando eu entendia antes um teste e uma piada. Se não sacasse o primeiro ou a segunda, ele se fechava." A outra porta de entrada foram os vídeos históricos de maestros que Barber pesquisava. A correspondência, que começou sobre assuntos exclusivamente não musicais por ordem de Kleiber, descambou logo quando Barber passou a lhe mandar fitas VHS (foram 51 vídeos em 14 anos). A couraça caiu quando o biógrafo comentou um DVD em que Bernstein ensaiava West Side Story e perguntou-lhe se queria uma cópia: "Foi assim que estudei regência com ele". Kleiber logo passou a pedir avidamente "vídeos dos grandes dinossauros".

Já se sabia que o humor era constante em seus ensaios. Por exemplo: "Você tem de tocar como se estivesse um pouco bêbado, mas ainda em condições de dirigir um automóvel". Quanto à obsessão pelos grandes regentes, com certeza é um reflexo da insegurança que o pai provocou nele, a ponto de o seu exíguo repertório repetir as especialidades de Erich.

Carlos nasceu em Berlim e, por causa da 2.ª Guerra, a família mudou-se para Buenos Aires, onde o menino chegou como Karl e quando saiu, formado no ambiente cultural e musical argentino, já era Carlos. Erich, que impulsionou muito a vida musical não só argentina como sul-americana, regendo no Chile, Uruguai e Brasil, sempre tratou muito mal o filho; e nisso foi acompanhado pela mãe distante. Não queria que seguisse carreira musical - muito menos a de regente. Por isso, seus "estudos" foram informais: assistia aos ensaios do pai no Teatro Colón. Desde menino, Carlos lia em igual volume livros - incluindo os de Emily Dickinson, sua guru literária - e partituras. Desenvolveu, assim, uma escuta interna poderosa.

Aos 19 anos, presenciou por dois meses ensaios e concertos de Wilhelm Furtwängler - o capo da Filarmônica de Berlim durante o regime nazista - no mesmo teatro. Aquilo o marcou mais do que tudo na vida. De volta à Europa, no início dos anos 50, estagiou nas óperas de Duisburg, Düsseldorf, Zurique e Stuttgart - mas a partir de 1973 virou free lancer em definitivo. E celebridade da noite para o dia, pela qualidade de seus raros concertos e gravações.

A primeira regra clara, da qual Kleiber jamais abriu mão, é: ensaiar muito, o suficiente para uma performance próxima da perfeição. Para sua primeira Wozzeck, em Munique, fez 34 ensaios; exigiu 17 para uma Bohème no Covent Garden, sendo que 6 só com a orquestra. Barber exibiu um vídeo de Kleiber ensaiando a abertura do Morcego para uma plateia de maestros. "Todos se maravilharam. Mas um deles alertou: ‘Se eu tivesse 45 minutos para ensaiar uma abertura de 5 minutos, também poderia fazer igual’". Pura inveja. E também a triste constatação de que só uma estrela como Kleiber podia desfrutar essa condição. Imagine a Osesp, que obedece ao padrão internacional. Esta semana, Richard Armstrong, o maestro convidado, ensaiou terça, de manhã e à tarde, e quarta de manhã só com a orquestra; quarta à tarde com o solista Marc-André Hamelin; quinta de manhã, já fez o ensaio aberto; em seguida, os concertos de quinta, sexta e este sábado, 4. É um ritmo vertiginoso, insuficiente para a preparação adequada de um programa de quase duas horas. A Osesp não é exceção. A perversidade está no DNA da engrenagem normal da vida musical.

A segunda regra, Barber descobriu quando pediu uma cópia da partitura de Kleiber de O Morcego, esperando beneficiar-se com as marcações do maestro. Levou um puxão de orelhas para não ser preguiçoso. E um aviso: não adiantava mandar-lhe sua partitura, porque ela estava imaculada, intocada. Kleiber marcava as partes dos músicos. Escrevia bilhetinhos que ficaram famosos como "kleibergramas".

A terceira regra é seguir de perto a regência de Furtwängler, ídolo maior confesso de Kleiber. Barber pede-lhe que explique a diferença entre ‘takt’ e ‘rhythmus’, palavras que o maestro usara em correspondência anterior. "Takt é a palavra alemã que, aplicada à música, significa tempo, em geral de compasso (...) estar no tempo é tocar segundo os tempos do regente (ou do metrônomo). Ritmo é o que acontece ‘entre’ os tempos, algo na linha gershwiniana do ‘I got rhythm’". Sua conclusão é ótima: "Pode-se dizer que takt é uma coisa morta", no sentido de burocrática, rotineira, "e que o ritmo é uma coisa viva, o ritmo pode trazer o tempo à vida (mas nunca o contrário)". Antes que Barber tivesse tempo de responder algo, Kleiber mandou mais um bilhete, desta vez em maiúsculas: "CARO CHARLES! OBRIGADO PELO PÔSTER DE FURTY! ELE SABIA TUDO SOBRE RITMO! SIM SENHOR! ELE SEMPRE DISSE: ‘ES BEDEUTET NICHTS WENN ES NICHT RHYTHMUS HAT!’. DEPOIS UM AMURRICAN TRANSFORMOU A FRASE EM ‘IT DON’T MEAN A THING IF IT AIN'T GOT THAT SWING’!" (algo como "não significa nada se não tem ritmo - se não tem swing").

É verdade. Ele adorava Duke Ellington. Em outra carta, diz que descobriu como interpretar corretamente a abertura Coriolano, de Beethoven, ouvindo o jazzista: "Eu e o Duke atacamos um tempo forte (downbeat) sem tempo fraco (upbeat) para o começo e em trechos similares, fazendo-os soar como um Rolls-Royce a 90 Km/h indo contra um muro".

O que Kleiber quer dizer é que a famosa ambivalência ou flutuação de tempos de Furtwängler e sua regência ambígua deixavam os músicos a mercê de seu... swing à la Ellington. A regência de Furty era tão hesitante que em concerto na Itália alguém da plateia, agoniado com sua figura gesticulando precariamente, gritou "Coraggio, maestro!"

Resumindo para os candidatos a maestro: não há milagre, mas muito trabalho. Os quesitos são: audição interna muito desenvolvida; ensaios em número suficiente para uma performance de qualidade; paixão pela obra que se rege (seu repertório era tão exíguo porque ele de fato só regia as músicas que amava); marcar nas partes dos músicos as instruções de interpretação; e... "swing", muito swing. Quem diria?

JOÃO MARCOS COELHO É JORNALISTA E CRÍTICO MUSICAL, AUTOR DE NO CALOR DA HORA (ALGOL)

 

CORRESPONDING WITH CARLOS: A BIOGRAPHY OF CARLOS KLEIBER

Autor: Charles Barber

Editora: Scarecrow Press (Importado, 404 págs., US$ 72,86)

 

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