Jf Diorio/AE
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Questão de identidade

Dilema hoje é como preservar a matriz da linguagem nacional e reconquistar o espaço perdido no mercado

Maurice Capovilla, O Estado de S.Paulo

23 de janeiro de 2011 | 00h00

Se formos procurar as raízes do cinema brasileiro vou me fixar em Humberto Mauro, mas a modernidade inicia-se em 1954, em São Paulo, no Festival Internacional do Quarto Centenário, realizado no Cine Marrocos, sob a curadoria de Paulo Emílio Salles Gomes e a participação de Rudá de Andrade, Lourival Gomes Machado e Francisco Luiz de Almeida Salles. Lá estiveram presentes André Bazin, crítico e redator-chefe do Cahiers du Cinéma e com seus filmes Erich Von Stroheim, Abel Gance, Fritz Lang e principalmente Roberto Rossellini. Ali ocorreu um hiato que marcou a premonição da transformação que estava por chegar com o impacto de um cinema europeu, revolucionário, moderno e universal.

No rastro de dois cineastas com seus filmes indicadores de uma nova era, Nelson Pereira dos Santos e Roberto Santos, a Cinemateca Brasileira inicia, no fim dos anos 50, as mostras do que havia de mais importante, as sínteses de todo o cinema italiano, francês, russo-soviético, o expressionismo alemão, a comédia americana e as novas ondas que surgiam na Polônia, França, Índia, Japão e no Brasil, na célebre sessão na Bienal de 1961 que lançou o Cinema Novo em São Paulo. Nesse período, até 1964, mais de 3 mil sessões foram realizadas e cerca de dois mil filmes exibidos em São Paulo e distribuídos para a Bahia e a Cinemateca do MAM do Rio.

O impacto dessas linguagens históricas, múltiplas nas suas diversidades, moldou uma geração que surgia não só no Brasil e que viu no cinema a forma justa para expressar novas visões de mundo. O entrecruzamento de linguagens em evolução, nunca vistas em bloco até então, por causa do predomínio de um cinema dominante, abriu a perspectiva da transgressão dos padrões estabelecidos. Optou-se por descobrir uma linguagem liberada de padrões, que identificasse o cinema brasileiro com a ebulição social e política do momento histórico. Nesse processo de busca de linguagem própria, a regra dos novos cineastas era nunca copiar.

O novo estava num horizonte longínquo, mas possível. Partia-se com a intenção de descobrir e as influências enriqueciam mas não subjugavam o processo criador. Os primeiros anos serviram para o exercício da experimentação e a experiência do contato de certa forma hostil com a comercialização. E em meio a um golpe militar e com a restrição das liberdades, o cinema soube procurar novos caminhos, entronizar a metáfora em suas narrativas e debaixo de censura severa passar uma visão crítica da história.

O sertão chega pela primeira vez com três filmes que inquietam, penetram numa cultura só revelada por um Graciliano Ramos, um Guimarães Rosa, um Nordeste às vezes descrito de maneira suave e às vezes o sertão recriado de forma brutal e agonizante. Vidas Secas, Deus e o Diabo e Os Fuzis, com suas imagens, ultrapassam o jamais imaginado e transmitem o sinal de um novo olhar. Esse olhar se recicla pelos anos seguintes, amolda-se às exigências de um mercado dominado, transita no tempo em meio às transformações sociais, políticas e tecnológicas. As mídias eletrônicas desenvolvem-se em suas variações digitais e temos hoje a multiplicidade de subprodutos de uma linguagem audiovisual que nasceu com o cinema.

Vivemos pouco mais de um século do nascimento do cinema. As outras artes evoluíram naturalmente sem perder características essenciais, mas o cinema passa pelo dissabor de ser refém de uma linguagem única e se tornar ao mesmo tempo subproduto comercial de suas variantes. Não vai deixar de existir, mas, no conjunto, os cinemas nacionais, aos poucos tendem a submergir para um nicho oculto do tamanho de uma banca de jornal. A comunicação de massa exige cada vez mais a informação urgente e multiplicativa de formatos. Da terceira dimensão passando pela internet, chegando ao aparelhinho de bolso, instrumento multimidiático capaz de realizar todas as funções.

No século em que vivemos, o cinema industrial dominou o mundo e reservou para o nosso país um pequeno espaço, distanciado dos meios de comunicação. Estamos liberados para o exercício experimental ou lúdico de resgate de memórias, observações da vida cotidiana, histórias originais ou adaptações de obras literárias, enfim, temos permissão para produzir obras financiadas pelas leis de incentivo, com o consolo de sermos selecionados para festivais, com sorte de conseguirmos brechas nas redes de exibição. Logo após, os produtos dessa atividade serão premiados com o direito e a obrigação de serem preservados como patrimônio cultural na Cinemateca Brasileira.

Durante mais de 60 anos, os cineastas brasileiros tentam se organizar para buscar uma ligação efetiva da produção com a distribuição e a exibição e, nesse sentido, vem perdendo as oportunidades. É interessante saber que, em 1947, o senador e escritor Jorge Amado, em nome do Partido Comunista, antes de ser cassado, propôs a criação de um Conselho Nacional do Cinema com o objetivo de "regular normas de produção, importação, distribuição e exibição de filmes".

Propostas. Em 1952, um grupo instituído por Getúlio Vargas e formado por Vinicius de Moraes, Décio Vieira Ottoni e outros intelectuais propôs novamente a criação de um órgão chamado Instituto Nacional de Cinema (INC). O regime militar, em 1966, instituiu por Decreto-Lei o INC. Um ano antes, criava-se a Difilme, distribuidora ligada ao Cinema Novo. E logo em seguida, em 69, por decreto, a Embrafilme, uma estatal brasileira com a função de fomentar a produção e a distribuição de filmes brasileiros. Nove anos depois, os cineastas do Rio, com a adesão posterior dos paulistas, na trilha para dotar o cinema brasileiro de uma rede de exibição, criam a Cooperativa Brasileira de Cinema, a CBC, adquirindo o circuito de exibição da Pelmex.

Não se coloca em questão a análise dessas instituições, pois só o distanciamento crítico poderá clarificá-las, mas é óbvio que as iniciativas visavam à produção, distribuição, exibição e ainda à valorização, preservação e normatização do mercado para o filme brasileiro. Não podemos deixar esse passado para trás. Mas com a "retomada" é preciso analisar, de forma comparativa, o desenvolvimento da produção atual através das leis de incentivo e outros mecanismos de fomento e, ao mesmo tempo, ressaltar distorções e desequilíbrios de uma economia baseada em conglomerados perigosamente cartelizados em contraste com a atomização crescente da produção independente, renovada nesses últimos anos com uma centena de jovens e novos diretores. A dicotomia entre o cinema comercial e o independente não corresponde à realidade.

Sempre houve, com todas as dificuldades, uma rede de exibição aberta a todos. A diferença é que hoje o cinema independente, na maioria, não encontra mais espaço para sua comercialização. No entanto, gera mais empregos em comparação à sua rentabilidade e distorce uma regra básica da economia. O produtor independente fica mais próximo do dinheiro incentivado e cada vez mais longe do lucro real, pois só lhe cabe o presumido que é a fonte teórica da sua existência. Sem participação nos mecanismos de controle e prática do sistema de comercialização, continuará sempre à espera do patrocínio que não o qualifica como empresário.

Experimento. O cinema tem um "modo de se fazer" que se distingue de outras linguagens audiovisuais. Talvez pelo modo como nasceu, de um experimento de inventores. Não eram artistas, eram simplesmente curiosos para ver uma máquina recriar o movimento. Passou em seguida a ser espetáculo de feira. Surgiram logo os aventureiros para registrar com essa máquina paisagens.

Depois vieram os realizadores, técnicos, atores, roteiristas, produtores, diretores e, junto com eles, investidores e comerciantes que transformaram o cinema em indústria, mas, atrás de todos eles, surgiram também os teóricos, historiadores e pesquisadores que vislumbraram no cinema a sétima arte do século 20. E nasce daí o dilema que nos aflige até hoje. O cinema, apesar das transformações, continua sendo a matriz de todas as linguagens que se desdobram nos múltiplos formatos. Precisamos apenas cuidar de preservar a matriz.

Precisamos reconquistar o espaço perdido no mercado brasileiro e manter a linguagem que conquistamos, caracterizada pela busca de novos meios de expressão. De posse de todos os recursos tecnológicos de que dispomos, é necessário garantir a nossa condição de autores, independentemente de o filme ser considerado comercial ou não, mas sempre mantendo a imagem que caracterizou nossa identidade cultural e nacional.

QUEM É

MAURICE CAPOVILLA

DIRETOR, ROTEIRISTA, ATOR E PRODUTOR

Jornalista, professor universitário e crítico de cinema, a estreia em longa do cineasta nascido em Valinhos (SP), em 1936, foi com Bebel, Garota-Propaganda (1967). Depois vieram O Profeta da Fome (1969), As Noites de Iemanjá (1971) e O Jogo da Vida (1976). Também dirigiu documentários para a TV. Em 2003, realizou o longa Harmada e no ano passado começou a filmar Nervos de Aço.

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