Quatro ensaios de Carlo Ginzburg analisam a iconografia engajada

Quatro ensaios de Carlo Ginzburg analisam a iconografia engajada

Autor usa ícones políticos em sua obra histórica

Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S. Paulo

24 Janeiro 2014 | 20h32

Conhecido como autor do clássico O Queijo e os Vermes, análise da cultura popular e erudita durante a Inquisição, feita a partir da história de um herege do século 16, o italiano Carlo Ginzburg está com uma nova obra nas livrarias, Medo, Reverência, Terror, reunião de quatro ensaios de iconografia política. O livro, lançado na Itália com o subtítulo Reler Hobbes Hoje, usa com o instrumento analítico a noção de Pathosformeln consagrada pelo historiador alemão Aby Warburg (1866-1929).

Descendente de judeus, como Warburg, Ginzburg teve igualmente a sorte de nascer numa família de eruditos, rodeado de livros e arte por todos os lados. Ambos herdeiros das ideias de Jacob Burckhardt (1818-1897), parece natural que Ginzburg siga o principal mandamento do historiador suíço, o de usar a arte como fonte primária para o estudo da história. E é justamente o que Ginzburg faz em Medo Reverência e História, a respeito do qual falou ao Estado.

Logo na primeira página de Medo, Reverência, Terror, o historiador italiano Carlo Ginzburg esclarece que os quatro ensaios ligados à iconografia política reunidos no livro recorrem à noção de Pathosformeln consagrada por outro historiador, o alemão de origem judaica Aby Warburg, célebre por seus estudos sobre o Renascimento italiano e o paganismo – dois assuntos também abordados por Ginzburg em livros como O Enigma de Piero e Os Andarilhos do Bem, respectivamente. Embora tenha usado pouco o conceito de Pathosformeln nos ensaios que publicou, foi de fato Warburg o pioneiro no estudos dos “gestos de emoção da Antiguidade” retomados pelos artistas do Renascimento com significado invertido.

Ginzburg cita como exemplo a Maria Madalena da escultura Crucificação, do florentino Bertoldo di Giovanni (1435/1491), que usou como modelo da figura bíblica uma bacante desenhada por Baccio Bandinelli. O entrelaçamento da arte, política e religião analisado pelo historiador passa pela célebre pintura de Marat assassinado, realizada em 1793 pelo neoclássico Jacques-Louis David. Ele teria usado como modelo a escultura que Pierre Legros fez de um jesuíta do século 16, santificado em 1726. De fato, a posição da cabeça do jesuíta polonês Stanislas Kotstka (1550-1568) é a mesma de Marat na banheira após ser apunhalado por Charlotte Corday. David, ao copiar o gesto, queria também santificar o revolucionário Marat. No livro, Ginzburg chega ao século 20 para analisar a Guernica, de Picasso, revelando suas fontes: Jean-Baptiste Greuze e Henry Fuseli.

O senhor diz em seu livro que devemos aprender a olhar o presente à distância, como se o víssemos através de uma luneta invertida. O que a leitura de Hobbes, analisado no primeiro ensaio, pode nos ensinar a respeito de nosso presente? E como o senhor vê o futuro?

Creio não surpreender ninguém ao dizer que não tenho razão especial para ser otimista quanto ao futuro da espécie. Mas o cenário que evoco no fim do ensaio sobre Hobbes – a degradação ambiental alcançando níveis que ameaçam a sobrevivência, obrigando o homem a renunciar às liberdades fundamentais para preservar a natureza – é uma possibilidade sinistra. O jogo para a espécie humana, contudo, não acabou. Usei Hobbes como um espelho distorcido no qual se pode ver tanto o presente como um possível futuro.

Qual seriam os correspondentes contemporâneos de Jacques-Louis David e Picasso que o senhor destacaria, se é que eles existem? O senhor crê que seja possível criar uma iconografia política hoje sem ser paródico?

Não creio que existam hoje correspondentes de David e Picasso. Mas, como argumento no livro, estamos rodeados de imagens políticas num sentido mais amplo – imagens que nos impelem a comprar, a obedecer. Isso explica por que uma reflexão sobre imagens tem, mais do que nunca, implicações políticas. Paródia é um fenômeno muito interessante, ainda que exija a cumplicidade do espectador. Ela implica um entendimento visual pleno. Com um espectador iletrado, a paródia não funciona.

Algumas interpretações do Marat de David estão ligadas à iconografia cristã, das quais não escapa Baudelaire, que descreve a facada de Charlotte Corday como um “ferimento sacrílego”. Há, porém, críticos que recusam ver na obra referências iconográficas do passado, como o senhor vê. Como chegou a Legros?

Achei extremamente interessante comparar o Marat de David com o santo jesuíta de Pierre Legros, pois foi para mim um choque, que tentei repartir com os leitores. É improvável que David não tivesse visto a escultura de Legros em Roma. Transferi, portanto, o peso da prova para meus oponentes, aqueles que defendem a inexistência de traços da iconografia cristã no Marat de David. Mas, o impacto dessa iconografia, reforçado pelo culto de Marat após sua morte, certamente coexistiu com o impacto da Antiguidade clássica. David, o herói da pintura neoclássica, jamais esqueceu sua exposição inicial ao rococó.

O cartaz com lorde Kitchener de dedo em riste, feito por Alfred Leet em 1914, foi parodiado centenas de vezes, inclusive por

É uma imagem que olha para nós, endereçada a nós, que nos agride, como o trem correndo em direção ao público no primeiro filme dos irmãos Lumière. O reverso de nossa percepção usual nos perturba, cria uma espécie de descarga elétrica. Mas, como digo no ensaio, esse instrumento visual já era usado na antiga Grécia. Em outras palavras, tem sido “contemporâneo” por séculos. E, como você apontou, com justa razão, no último século esse cartaz adquiriu um status especial por incorporar nossa relação mutante com as imagens, afetada pela cena urbana, por novas tecnologias, embora os truques visuais permaneçam os mesmos. O homem moderno é antiquado, como disse o filósofo alemão Günther Anders.

O professor Anthony Blunt não percebeu a importância de Guernica em 1937, embora mais tarde tenha reconhecido a obra como um poderoso documento sobre a guerra. Como explicar que um olho treinado como Blunt, além de tudo um espião a serviço da URSS, pudesse ter cometido esse equívoco?

O primeiro comentário de Blunt foi a reação de um homem de origem burguesa convertido ao comunismo, que olhava para a vanguarda – inclusive Guernica – como um fenômeno burguês, decadente. À luz das atitudes favoráveis de Stalin à Frente Popular, após a ascensão de Hitler ao poder, alguns camaradas de Blunt certamente consideraram sua crítica no mínimo sectária.

MEDO, REVERÊNCIA, TERROR

Autor: Carlo Ginzburg

Tradução: Federico Carotti, Joana d’Avila Melo e Júlio Castañon

Editora: Companhia das Letras (200 págs. R$ 39)

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