Por que amamos séries?

Teatro + literatura + cinema = séries. Ok, regras em arte são para ser subvertidas 

Marcelo Rubens Paiva, O Estado de S> Paulo

16 de novembro de 2019 | 03h00

Fui chamado algumas vezes para falar da diferença entre teatro, cinema, literatura e televisão... Talvez, por ter feito os quatro e filhos para sustentar, e eu mesmo adaptar algumas obras próprias para cinema, teatro, série e vice-versa, me querem esclarecendo o enigma. São diferentes?

Tem de se apropriar do que cada gênero oferece. Teatro é teatro, com uma carpintaria própria testada há mais de 2,5 mil anos. Literatura é literatura, começou industrialmente com a prensa de Gutenberg, o roman de chevalerie, e ganhou impulso no tempo das “descobertas” – navegadores paparam tanto dinheiro saqueando o Novo Mundo quanto em direitos autorais.

Cinema é cinema e já tem mais de cem anos. E série de TV? Ela consegue aglutinar todos os formatos numa história que pode durar muito, unindo conflitos sociais, pessoais, interiores. Pode-se formular: teatro + literatura + cinema = séries.

Ok, regras em arte são para ser subvertidas. Mas, de maneira geral, um gênero nasceu do outro quando com a tecnologia: a impressão gráfica produziu literatura, o rádio, a radionovela, a película e fotografia, o filme, o cinema, e a eletrônica, a TV.

No teatro, Eric Bentley já apontava que a história e a psicologia dos personagens são reveladas através de conflitos. Por exemplo. Cena: Como se pode contar que, num casal, um prefere ver filme, o outro série? Num diálogo com discordância. Seria a rubrica teatral: “Marido senta-se no sofá, pega o controle e muda. Mulher entra e, furiosa, pega o controle de volta.” Vem a discussão.

Na literatura, temos a voz de um narrador presente ou onipresente, na primeira ou terceira pessoa, que conta como o marido e a mulher discutiram, pois discordaram sobre o que queriam assistir na única TV. O narrador é capaz de entrar na cabeça dos personagens, “ler” o que pensam e indicar o que reprimem.

No cinema, a imagem é um instrumento poderoso, como na abertura de Janela Indiscreta (Hitchcock): que revela a janela para o condomínio, fotos de carros de corridas, um deles vindo em direção da câmera, uma pilha de revistas com a mesma foto na capa, uma câmera de fotografia com a lente quebrada, e um sujeito de perna quebrada numa cadeira de rodas (James Stewart). Numa panorâmica, contou o que está acontecendo, quem é, o que faz ali. Para aquecer o coração do espectador, ele é acordado de surpresa por um beijo da noiva, como num sonho (Grace Kelly).

No cinema, o ideal da disputa do casal pelo controle remoto seria que fosse contada sem palavras. Bastaria a cena: “Marido entra, joga o terno longe, afrouxa a gravata, senta-se no sofá, tira os sapatos, liga a TV e, pelo controle remoto, vemos ele sair de um filme que estava pausado, acessar um streaming e escolher um episódio de uma série. Mulher chega com uma taça de vinho, como se já estivesse pronta para ver algo pausado. Pega o controle e muda para o filme que estava assistindo. Ele pega o controle de volta. Disputam o controle, até ela desistir, jogar vinho na cara dele e sair furiosa”.

Como seria numa série? O tempo, personagens em várias camadas dão em conflitos infindáveis, o que pode estender a discussão para um divórcio que nunca se realiza, detonado no primeiro episódio, e depois vemos as consequências da separação no casal e em todos. Entram na trama filhos, cada qual com seus problemas, o casal amigo, também em crise, o terapeuta apaixonado por um cliente, um possível amante, a família doida e falida. Como em The Affair ou Divorce.

Tem as adaptações. Polanski filmou uma peça do começo ao fim, toda ela num apartamento: Deus da Carnificina, de Yasmina Reza. Mas muitas peças de teatro foram adaptadas para o cinema, como clássicos de Shakespeare e Tennessee Williams. Neil Simon é um dramaturgo americano constantemente adaptado, como David Mamet, Sam Shepard, Woody Allen e até o Nobel, Eugene O‘Neill, estiveram nos palcos e nas telas. 

A peça Orfeu da Conceição, de Vinicius de Moraes, deu em filmes brasileiros e um francês (Palma de Ouro em Cannes e Oscar de 1959). O vencedor do Oscar de 2017, Moonlight, é uma adaptação da peça Moonlight Black Boys Look Blue, de Tarell McCraney. O caminho inverso, teatro que vira série, também rola. A produção HBO-BBC sensação do Emmy 2019, Fleabag, melhor direção, atriz e série cômica, é uma adaptação teatral.

Livros foram adaptados para o cinema exatamente como foram escritos. O clássico de Fitzgerald, O Grande Gatsby, ganhou uma versão com Robert Redford, de 1974, e outra com Leonardo di Caprio em 2013, que prefiro. Difícil saber qual delas é mais fiel ao livro. 

Aristóteles foi o primeiro autor de um manual de roteiro: Poética. Ao analisar tragédias e comédias gregas de sucesso, notou um padrão. Em todas, cenas que são ligadas por ganchos; toda cena é importante para a história; se tirar uma, e a história não muda, ela é inútil; virtudes e defeitos dos personagens conduzem a trama; conflitos entre eles, através de diálogos, revelam suas características; um ponto de virada no final trará uma revelação. 

Então, Aristóteles descobriu: na tragédia, os personagens passam de um estado para o outro, mudam depois da revelação, na comédia, não, eles permanecem os mesmos. E temos a base de toda a dramaturgia futura. Que, claro, pode ser ou contestado (Brecht é o mais antiaristotélico dos dramaturgos).

Os manuais que vieram utilizam o mesmo modelo: a divisão de cenas, os ganchos, o ponto de virada, a revelação. Syd Field, assim como Robert McKee, que escreveram os mais famosos e consultados livros sobre roteiro, não inventaram as regras do jogo. Assim como Aristóteles, viram o que dava certo, o que fazia sucesso, e que havia uma repetição. A série de TV é indústria. Segue uma linha de montagem. É técnica, não apenas inspiração.

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