Polaróide vai virar peça de museu

Uma das mais bem-vindas novidades do Dicionário Houaiss foi o reconhecimento da palavra polaróide. Patenteada em 1936 e registrada como marca comercial em 1940 pela Polaroid Corporation, aquela "máquina fotográfica que, quase instantaneamente, revela e copia a chapa que produziu" demorou cinco décadas para se aportuguesar oficialmente. E quando enfim conseguiu uma vaga no último canteiro do Lácio - puft! - acabou, feneceu. Causa mortis: obsoletismo agudo acelerado pela popularização das câmeras digitais. Foi um choque, sem dúvida. Dos mais inesperados. Não faz muito tempo, as ações da Polaroid estavam lá em cima, testemunhando um dos negócios aparentemente mais seguros da América. Há três semanas, seus mandachuvas decretaram falência. Na verdade, o revolucionário processo fotográfico que dispensa(va) laboratório e nos regala(va) os olhos em questão de segundos já vinha batendo pino há meses, mas só meia dúzia de ternos cinzentos conhecia a extensão da crise. Não vale comparar a morte da polaróide com o desaparecimento da Kodak Brownie (a popular Kodak Caixão), do gramofone, do zepelim e do View Master. À exceção do gramofone, nenhum desses inventos, há décadas defuntos, prestou à arte os mesmos serviços da polaróide. E para a arte moderna, só mesmo ela teve serventia. Aliás, foi sua identificação com a modernidade e a instantaneidade que levou a Bravo! a adotá-la nos retratos que agora ilustram sua seção de ensaios. Motivos correlatos justificam o título da peça Polaróides Explícitas, uma série de instantâneos de certa juventude londrina, escravizada ao êxtase clubber, escrita pelo britânico Mark Ravenhill, que, sob a direção de Ari Coslov, estréia no Teatro Leblon, na zona sul carioca, na próxima quarta-feira. Resumo da ópera: apesar de morta, a polaróide continua vivíssima. E, ao contrário do View Master-misto de binóculos e diorama, reproduzindo paisagens do mundo inteiro, que ganhou o mesmo destino do pássaro dodo, meio século atrás--, nunca será esquecida. A menos que algum cataclismo de proporções bíblicas destrua todo o acervo de obras criadas a partir de imagens polaróides, espalhado pelo mundo afora. Sem falar nas coleções particulares de flagrantes domésticos, turísticos, festivos e até pornográficos eternizados pelo idiossincrático processo fotográfico que o dr. Edwin H. Land lançou no mercado em 1948, alardeando três virtudes: custava pouco, era rápido e simples de manejar. A câmera, sem dúvida, custava uma merreca, se comparada às Rolleiflexes, Leicas, Nikons, Canons e similares. O filme, porém, não era tão barato assim. Mas parecia em conta, considerando-se as comodidades oferecidas. Seu sucesso foi tão instantâneo quanto o de outras novidades da mesma época, como o LP, o gravador doméstico, o forno microondas, o transistor e o Land-Rover, prodígios tecnológicos que fizeram do pós-guerra a Renascença da América do Norte. "Isso não será apenas uma curiosidade ou, se estourar nas vendas, uma coqueluche popular, mas também, a curto ou médio prazo, um poderoso instrumento de criação", vaticinou, em seu diário, o dr. Land, que ao menos de fama conhecia a coleção de fotos que o Museu de Arte Moderna (MoMa), de Nova York, começara a juntar a partir de 1930, assegurando um novo status à fotografia. O intenso e quase surreal colorido polaróide, tornando explícito o artifício fotográfico, na certa excitaria a imaginação de diversos artistas conceituais, estimou Land. Não deu outra. Em busca de pedigree para o seu ovo de Colombo, Land aproximou-se do mais puro artista da câmera do país, o paisagista Ansel Adams, mestre do preto & branco contrastado no olho. Radicalmente avesso a flashes e apetrechos capazes de artificializar uma foto, Adams era o menos indicado dos fotógrafos americanos para operar uma polaróide. Mas em 1955 ele aceitou a oferta de Land, rumou para o norte da Califórnia e voltou com uma foto do Parque Nacional de Yosemite que nada ficava a dever em beleza e pureza às que fizera com uma câmera "normal". Ao experimentar o Polaroid Land Film Type 42, Adams mudou para sempre a história da fotografia. Ou melhor, da arte fotográfica. Com direito a um museu exclusivo. Coleção - No final dos anos 60, construiu-se a Polaroid Collection of Art, hoje com cerca de 20 mil fotos, esmeradamente conservadas em três bunkers: um em Cambridge (Massachusetts), outro em Lausanne (Suíça) e em Paris (Maison Européenne de la Photographie). Andy Warhol, David Hockney, Chuck Close, William Wegman, Marie Cosindas, Lucas Samaras e Emmet Gowin são alguns dos ases do ready-made fotográfico presentes na coleção. Cada um deles aproximou-se do invento de Land de um jeito diferente. Chuck Close o fez depois de se impor um desafio, indiretamente estimulado pelo crítico Clement Greenberg. Ao saber que Greenberg dissera a de Kooning que "a única coisa que não se podia mais fazer em arte era pintar retratos", Close soltou um "ah, é?", dois palavrões e uma promessa: "Pois eu vou encontrar um jeito novo de fazer retratos." E encontrou mesmo. A partir de fotos ampliadas, criou uma série de anti-retratos de parentes e amigos, reproduzindo não apenas o efeito mas o próprio processo dos filmes polaróides, pintando cabeças em três camadas de cores (vermelho, amarelo, azul), cada uma correspondendo às separações do processo de revelação. David Hockney beneficiou-se do acaso. Alguém esqueceu uma câmera e alguns cartuchos de filme em sua casa, e ele começou a brincar com o aparelho. Isso aconteceu na década de 80, dando início a uma galeria de "imagens compósitas" e vagamente cubistas de amigos, de que ele não parece se orgulhar muito. Para uma artista como Maria Cosindas, acostumada desde jovem a explorar as possibilidades anti-realistas da cor na fotografia, a polaróide foi um mimo celestial. Ao lançar o filme Polacolour em 1962, a Polaroid não pensou em outra pessoa para testá-lo. Dali em diante, ela não parou mais de submeter celebridades americanas e européias aos seus glamourosos instantâneos, muitos dos quais reunidos no evocativo livro Color Photographs, que publicou em 1978. Instalações - Lucas Samaras, mais conhecido por suas desconcertantes instalações, apelou para o polaróide como um meio rápido e eficaz de construir imagens fantásticas, assombrosas e "artisticamente despretensiosas". Reproduziu efeitos similares aos de Man Ray para transformar amigos em criaturas fantasmagóricas e a si próprio num monstro, em 1974. Depois partiu para a série Sittings 8 x 10, estrelada por artistas plásticos de sua intimidade, críticos e marchands. Todos nus, sentados numa poltrona em seu bagunçado estúdio, com o olhar fixo na objetiva. "Gosto porque nos dá total liberdade de criação." Assim o pitoresco William Wegman resumiu as razões de sua preferência pela polaróide. "O processo é o mesmo de um vídeo, cujo resultado podemos apreciar imediatamente, sem a interferência de ninguém." Seu modelo preferido é a 20x24, formato grande, permanentemente em ação em seu estúdio, focalizando sempre alguma gracinha, natural ou encenada, de Man Ray - não o artista, claro, morto há 25 anos, mas o homônimo cão weimaraner do fotógrafo, quase certamente o mais famoso e fotografado de sua raça. Ele e a cadela Fay Ray (trocadilho com Fay Wray, a atriz de King Kong) já se prestaram a toda sorte de pantomimas e faceirices para a polaróide de seu dono, cuja real importância para a história da arte e da fotografia continua sendo, para mim ao menos, um mistério. A decana do experimentalismo fotográfico Imogen Cunningham esperou completar 91 anos para empunhar sua primeira câmera polaróide. Década de ouro - Fotografou a si própria, em close, com uma SX-70, modelo sensação lançado no início dos anos 70, que, não por coincidência, foi a década de ouro do polaroidismo. Algumas das imagens mais expressivas (e sobretudo indiscretas) da hedonista geração disco, cuja meca era Nova York, foram tiradas por câmeras polaróides, dentro do Studio 54 e arredores. Boa parte delas por Andy Warhol. Warhol não ia a festa alguma sem levar a sua SX-70. Nem permitia que quem que fosse entrasse em seus domínios sem antes expôr a genitália para um close a ser guardado nos anais secretos do artista. Nem Walker Evans, ortodoxo apóstolo de cruas fotos em preto e branco, célebre pelos portraits de gente do povo que durante a Depressão, saiu clicando pela América e que resultaram no clássico Let Us Now Praise Famous Men, com texto de James Agee, resistiu aos seus encantos. Quando, em 1973, chegou aos 70, comunicou aos amigos mais chegados que não considerava mais o filme colorido "uma coisa irremediavelmente vulgar", prometendo estudar todas as suas possibilidades criativas, utilizando-se de uma SX-70. Cumpriu o prometido captando a paradoxal beleza de detritos rodoviários, como sinais de estrada avariados e carros abandonados e enferrujados, um pouco à maneira de Emmet Gowin, Les Krims, Mark Cohen e outros companheiros de ofício mais jovens do que ele. Se houvesse um cemitério para inventos obsoletos, a polaróide seria enterrada ao lado do technicolor de três cores e do super-8, duas relíquias que também deixaram muitas viúvas pelo mundo afora. Em sua lápide, o inevitável dístico: "Cheap, quick and democratic."

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