João Marcos Rosa/Divulgação
João Marcos Rosa/Divulgação

Pé na estrada, fé na democracia

Em livro, Eduardo Moreira resume de forma rica e saborosa a trajetória do premiado grupo mineiro Galpão

Dib Carneiro Neto, O Estado de S.Paulo

12 de janeiro de 2011 | 00h00

No final do ano passado, Eduardo Moreira, um dos atores fundadores do premiado grupo mineiro Galpão, sediado em Belo Horizonte, lançou sem estardalhaço o livro Uma História de Encontros, pela Duo Editorial. É volume fundamental para todos os que gostam de teatro e querem entender como um grupo consegue sobreviver por tantos anos num país sem tradições, sem memória e sem políticas culturais públicas abrangentes para o setor.

Muito bem escrito, o livro é basicamente dividido em capítulos que contam histórias sobre cada um dos diretores convidados a atuar no Galpão. São textos que Eduardo Moreira já havia postado no blog da companhia (www.grupogalpao.com.br). No prefácio, ele adverte para o que seria talvez o único defeito da edição: casos repetidos em mais de um capítulo e nenhuma preocupação cronológica. "Escritos para o blog, lhes falta uma continuidade de tempo e isso faz com que algumas situações acabem por se repetir." Ao final, há um ótimo encarte que resolve a questão do tempo: Uma Breve Cronologia.

Você escreve: "O Galpão era e continua sendo um coletivo em que muitas vezes sobram caciques para poucos índios (pág. 79)." Como lidam com isso?

O Galpão vive uma realidade em que na hora da discussão cada um defende seu ponto de vista e os pesos de voto numa decisão são rigorosamente iguais. Isso torna muitas vezes as decisões morosas e complicadas. A longevidade do Galpão é um milagre de fé na democracia, que é construída necessariamente com muita persistência, abnegação e no reconhecimento da ideia do conflito e da discordância como elementos fundamentais na construção de um projeto coletivo. O resultado é que a escolha por um rumo artístico nunca se faz de maneira unânime e sim como fruto da vontade e de um acordo de uma maioria, em que a minoria ou se adapta ou busca outras formas de servir ao coletivo e ao seu desejo pessoal.

Isso leva a crises, não?

As crises sempre existiram e continuarão a existir e elas sempre foram superadas pelo reconhecimento da ideia do trabalho, que está acima de cada um de nós individualmente e que tem como norte o espírito de grupo, a pesquisa e a experimentação e o projeto de um teatro popular conectado com a sociedade.

Na estrutura de hoje, quantos são os "caciques"?

O Galpão é um coletivo que se estruturou de maneira sui generis por ser um grupo de atores sem um diretor. Normalmente o que vemos são grupos que se aglutinam em torno de um diretor que aponta os rumos ou, pelo menos, centraliza as discussões. No nosso caso, por sermos artistas com uma formação e faixa etária mais ou menos equivalentes, essa liderança acabou ficando diluída. Isso não quer dizer que não existam funções e responsabilidades muito bem delineadas. Eu nunca deixei de ser o aglutinador das discussões sobre os rumos artísticos do Galpão, assim como o Beto Franco esteve sempre à frente da questão administrativa e o Chico Pelúcio, de projetos especiais, que diversificam o grupo.

Mas você já se sentiu líder nessa trajetória que beira 30 anos?

Escrever este livro me deu a exata dimensão de que eu sou o único componente que, além de ter fundado o Galpão em 1982, viveu integralmente esses 28 anos de sua história. Algumas vezes com mais ou menos espírito de liderança, o que não é pouco.

Outra frase do livro: "Sempre fomos de uma disciplina e determinação muito grandes para levar a cabo as ideias e obsessões dos diretores (pág. 69)." Esse é outro segredo de longevidade?

O teatro é uma atividade tão marginalizada e tão apaixonante que não existe lugar para exercê-la sem uma forte dose de obsessão. Acho que esses criadores, com quem nos encontramos ao longo da história do Galpão, nos ensinaram a viver de forma radical a aventura de risco e de desafio do teatro. E suas obsessões foram fundamentais para que entendêssemos que o teatro é feito de acertos e erros, sempre movidos pela paixão.

Você poderia citar exemplo de uma obsessão de diretor que acabou dando certo no espetáculo?

Cacá Carvalho, quando chegou para dirigir Partido, disse que não queria nenhum ator tocando instrumento musical em cena. Aquilo criou um mal estar, porque a música sempre foi um diferencial, a cereja do bolo do teatro do Galpão. O resultado foi que não tocamos nenhum instrumento, mas surgiu daí uma belíssima trilha à capela, cantada a quatro vozes em cima de temas orientais.

E um caso contrário, em que a teimosia do diretor prejudicou determinada cena ou espetáculo? Uma obsessão que não deu certo foi a ideia da direção coletiva, que resultou num espetáculo cheio de remendos e equívocos, Arlequim Servidor de Tantos Amores. Um equívoco fundamental para nosso amadurecimento.

Você diz, na página 50: "Essa matéria estranha chamada ator." Quais, na sua opinião, são essas estranhezas de ator?

O ator é uma matéria estranha porque nosso trabalho sempre se faz sobre algo que é extremamente fugidio e que está condicionado por muitos fatores de ordem pessoal, emocional, coletivo. O trabalho do ator é feito de caminhos tortuosos e a estranheza vem desse mistério de como acionar os verdadeiros mecanismos de criação. Como diretor, sempre percebo que a questão não é chegar a um resultado determinado, mas sim de descobrir a fonte de energia do ator e ativá-la de maneira convincente.

"Sempre tivemos dentro do Galpão uma tendência a negligenciar o trabalho interno de direção, ao contrário do que acontece quando temos uma direção externa. É a tal história: santo de casa não faz milagre (pág. 28)." Isso persiste? O que faz o grupo valorizar mais os "de fora"?

Acho que existe sim, ainda que cada vez menos, certa desconfiança das chamadas direções internas dentro do Galpão. Os encontros externos, sem sombra de dúvida, ajudam a renovar a atmosfera de trabalho do grupo e a reciclar nossos métodos e instrumentos de trabalho. Mas espetáculos como Um Molière Imaginário, Um Trem Chamado Desejo e Till, a Saga de um Herói Torto(as três montagens dirigidas por componentes do Galpão) também foram fundamentais para que o coletivo se reavaliasse e se renovasse. Além disso, nos processos de trabalho com os diretores externos, o grupo manteve a prática de criação de cenas dirigidas e concebidas pelos próprios atores. No fundo, me rendendo à obviedade, acho que os encontros externos nos levam para um movimento centrífugo, enquanto os processos internos são mais centrípetos.

Você cita, na pág. 89, a ineficácia de uma política pública de ocupação dos teatros. Qual seria um jeito de resolver a questão?

É incrível como, ao longo desses quase 30 anos de retomada da experiência democrática no Brasil, depois do longo período das trevas representadas pela ditadura militar, o Estado foi progressivamente se eximindo de sua responsabilidade por uma política para a cultura, entregando tudo na mão das leis de isenção fiscal. Não que essas leis não tenham sido importantes e representado algum tipo de avanço, mas a política pública para o teatro foi deixada de lado. Hoje, Belo Horizonte, que é um polo cultural importante no País, tem o seu principal teatro público, o Chico Nunes, fechado há mais de um ano. É claro que os pequenos espaços alternativos de grupos proliferaram, mas são espaços com capacidade de mobilização mais reduzida. Muitas vezes tenho a impressão que o teatro está se apequenando, perdendo sua dimensão de res pública, para ficar restrito a guetos. Como exemplo de política cultural, uma das boas experiências que eu vi acontecer e que relato um pouco no livro, foi a política das ocupações de teatros públicos da rede municipal no Rio, por diretores e grupos, na década de 90 e que deu bons resultados. O Estado não tem que fazer, mas ajudar a criar as condições para que os artistas façam, especialmente aqueles que fazem um trabalho artístico essencial e que têm poucas condições de sobreviver nas leis de mercado.

No capítulo sobre Aderbal Freire-Filho, salta aos olhos o quanto ele foi o diretor a quem você mais encheu de elogios - merecidos, aliás. Já que o Galpão até hoje não foi dirigido pelo Aderbal, e ele está sempre nas listas que vocês fazem de prováveis futuros convidados, não acha que o capítulo destoa do todo, no sentido de ser mais um flerte do que um relato importante da história do grupo?

Não concordo. O livro contempla outros encontros com diretores e pensadores de teatro que não resultaram diretamente em espetáculos do Galpão. É o caso da atriz e diretora italiana Ariel Genovese, o diretor Ulisses Cruz e o diretor Jerzy Grotowski. Talvez você tenha razão quanto à consequência prática desse encontro para o trabalho do Galpão, mas, como eu digo no livro, acho que o Aderbal encarna muito bem, e de certa forma nos ensinou muito nesse aspecto, a ideia de um homem de teatro totalmente desprovido de qualquer preconceito e que exerce o ofício com grande senso de liberdade e dignidade.

É óbvio que, se cada um dos integrantes do Galpão fosse escrever esse mesmo livro, ele sairia diferente, com a visão e as escolhas de cada um. Na sua opinião, essas diferenças seriam de que tamanho? Ou o tempo de convívio já é tão grande e tudo é tão partilhado entre todos, que vocês viraram um caso raro de massa pensante uniforme?

Existe sim uma espécie de história oficial do Galpão que é reconhecida e validada por uma massa pensante uniforme, mas não tenho a menor dúvida de que os pesos e medidas seriam bem diferentes se o livro fosse escrito por outras pessoas do grupo. As divergências existem e são objeto de discussão interna. Só para dar um exemplo: algumas pessoas dentro do grupo se ressentem de uma maior especialização, como se o Galpão devesse desenvolver um método de criação e de trabalho de ator mais sistemáticos. Já outras, entre as quais me incluo, acham mais interessante que haja uma diversidade permeável a várias influências, sem fixar um modelo.

Você escreve que, em certa altura da história do grupo, muitos estavam esgotados pela "marca do encenador que manipula os atores em cena como peças de um jogo de xadrez (pág. 101)". Mas não foi justamente dessa forma que o Galpão conseguiu se sentir mais realizado artisticamente, em contraposição às vezes em que a direção era interna ou coletiva?

A marca do encenador se estabeleceu especialmente na nossa segunda parceria com o Gabriel Villela , que foi em A Rua da Amargura. Não tenho a menor dúvida de que os dois maiores sucessos do Galpão se deram com o Gabriel, que criou uma obra-prima que encantou o mundo, Romeu e Julieta, e um outro grande espetáculo que foi A Rua da Amargura. A verdade é que a experiência da Rua da Amargura saiu de um momento em que todos nós estávamos destroçados pela perda da Wanda (Fernandes) e o Gabriel salvou o grupo, montando com mão de ferro o espetáculo, que tinha a marca indelével do encenador. E o espetáculo era muito bom, o que só prova a genialidade do Gabriel. Só que, depois daquelas duas experiências tão marcantes, tanto nós como o Gabriel, queríamos viver outras coisas, experimentar. O grupo queria voltar a participar ativamente do processo de criação. Recentemente, num daqueles momentos de crise em que volta e meia nos vemos metidos, fomos conversar com o Paulo José, que é nosso mestre e conselheiro permanente, e ele nos dizia que deveríamos fazer um novo espetáculo com o Gabriel. Acho que ele tem razão (aliás como quase sempre! ) e espero que chegue a hora desse novo encontro do Gabriel Villela com o Galpão.

"O trabalho com a palavra sempre foi e continua sendo uma deficiência na nossa formação (pág. 113)." Por que isso se dá? E você não acha que esse é o grande problema de todos os grupos de teatro do Brasil: saber entender bem as palavras para poder articulá-las com propriedade?

Sim. Acho que esse é um nó do teatro no Brasil. No nosso caso, acho que nossa formação se deu num momento de muita desconfiança com tudo o que era dito, o que foi um reflexo de uma desestruturação causada pela censura e a falta de liberdade de tantos anos de exceção, a partir do malfadado AI-5. Nosso teatro era físico e o trabalho na rua sempre trouxe uma dificuldade adicional grande para o exercício da palavra. Assim, aprendemos muito com o encontro com alguns diretores como Paulo José e também com os vários textos clássicos que estudamos e montamos. O Paulo foi a possibilidade que tivemos de restabelecer um elo perdido com uma tradição do teatro da palavra, que havia sido perdida com a destruição causada pela violência e a perseguição dos anos de chumbo. Saindo do Galpão e tentando ver a questão de uma forma mais ampla, acho que todo o movimento mais recente de criação de espetáculos colaborativos de grupos, que é bastante importante e expressivo, continua esbarrando sobretudo na questão da precariedade da dramaturgia, que está diretamente vinculado a uma deficiência da palavra e da capacidade de expressão.

"A vantagem de trabalhar em grupo é que você pode acalentar projetos coletivos de longo prazo, que não precisam aparecer já na próxima produção (pág. 170)." Atualmente, quais são esses desejos de realização do grupo que não dependem de pressa?

Com o passar da vida, o tempo parece correr cada vez mais rápido e as coisas se tornam mais e mais urgentes. O Galpão tem hoje o sonho de criar uma sede que seja um centro cultural que una num só espaço as atividades do grupo e do centro cultural. Como atores, acreditamos na possibilidade de sermos mais simples e essenciais, menos prisioneiros dos artifícios e maneirismos e sermos capazes de, através da nossa arte, conseguirmos ser pessoas melhores e que ajudem de alguma maneira, a construir um mundo menos desumano.

"Os atores do Galpão se ressentem de não conseguirem mergulhar de forma mais radical num processo de pesquisa desvinculado do produto que é apresentado ao público, desvinculado da obrigatoriedade de se montar um próximo espetáculo (pág. 237)." Que pesquisas são essas que ainda faltam na trajetória do grupo Galpão?

Muitas. Acho que no aspecto artístico é mais importante pensar naquilo que nos falta do que naquilo que já conquistamos. Temos muitas coisas a alcançar, em termos de dramaturgia própria, trabalho de ator, capacidade musical, organização e produção do trabalho teatral. Só para citar uma situação imediata, estou às voltas com o desafio de tocar no novo espetáculo um instrumento que nunca tinha nem pegado na vida, o violão.

Que deficiências você enxerga atualmente no grupo?

Sem falar propriamente em deficiências, acho que o grande desafio é o de passar uma borracha naquilo que construiu e que domina e conseguir começar do zero, se desafiar. Não é algo fácil depois de quase 30 anos de prática e aprendizado teatrais conjunto, mas é uma utopia necessária.

"Como todo grupo que cria raízes sólidas com um longo tempo de convivência, sempre corremos o risco de cair numa estrutura familiar, portanto a melhor coisa para um coletivo é ter sempre em mente a possibilidade do fim (pág. 243)." Vocês estimulam uns nos outros essa espécie de medo do fim, como forma de, paradoxalmente, salvar o grupo?

Creio que a possibilidade do fim é uma perspectiva importante. Primeiro porque ela, de fato, sempre existe. Segundo porque ela nos empurra para o comprometimento com aqui e agora, de seguir construindo alguma coisa que está sempre por ser feita e que não se congela em algo institucional que se apoia em louros e conquistas do passado.

Você e vários outros atores do Galpão às vezes escapam do grupo para trabalhos individuais independentes. Isso sempre foi visto com bons olhos por todos do grupo? No seu caso, você as vê como escapadas saudáveis que acabam contribuindo para a manutenção do coletivo?

Acho que sim, porque são experiências ricas, que nos fazem aprender individualmente e que trazem, de alguma maneira, novos pontos de vista e olhares revigorantes para dentro do grupo.Especialmente trabalhos com outros veículos artísticos como o cinema e a TV. É claro que muitas vezes a conciliação com a agenda do Galpão torna-se complicada e as coisas se embaralham, mas é algo que sempre procuramos conciliar.

No capítulo sobre cinema, você diz que o Galpão quase sempre foi subaproveitado nos filmes como coletivo (como no caso do filme do Pedro Bial, em que só Rodolfo Vaz tinha um papel maior, ou em filmes em que as cenas inteiras do grupo foram cortadas). Alguns diretores de cinema acham que gente de teatro carrega nas interpretações e que isso atrapalha na tela. Você concorda? Há mesmo esse exagero interpretativo no teatro?

São veículos muito distintos. No cinema, a câmera faz com que tudo salte muito mais aos olhos de quem assiste e tudo que se faz de menos acaba sendo de mais. Mas acho que um bom ator, que usa da inteligência, é totalmente capaz de discernir as diferenças. Por isso, essas outras experiências, como a atuação no cinema, são tão valiosas para nós, atores com formação de teatro, porque elas nos obrigam a passar uma borracha e começar tudo de novo.Por outro lado, acho também que existe certa preguiça das pessoas do meio cinematográfico em investirem em outros atores, caras mais desconhecidas, que mostrem mais a enorme diversidade que é o Brasil.

Então você acha que o Galpão deveria fazer mais cinema?

Temos um projeto com o Luis Alberto de Abreu: um roteiro sobre desventuras de uma trupe mambembe em capítulos, que transcorreria do fim da década de 60 até hoje. Acalentamos também um projeto sobre uma trupe de circo, a ser feito com o Roberto Bontempo. Acho que um grupo como o Galpão, que tem uma estrutura de produção e de organização e onde todos são apaixonados pelo cinema, deveria necessariamente usá-lo como forma de expressão, contar histórias através desse veículo mágico que é o cinema.

O que ficou de bom e de ruim para você (agora que um bom tempo já se passou e um distanciamento de análise já pode ser possível), com relação à participação do grupo no filme Moscou, de Eduardo Coutinho?

Só ficaram coisas boas e a prova maior disso é que, agora, mais de dois anos depois, o Galpão vai voltar a se debruçar sobre a obra de Chekhov em duas montagens. Foi um privilégio conhecer e trabalhar com esse artista inquieto e perturbador que é o Eduardo Coutinho. Isso sem falar que pudemos ser introduzidos ao universo de Chekhov pelas mãos de outro craque como o Enrique Dias. Foi uma pena que durou só três semanas. Mas foi uma experiência inesquecível. Talvez ela apareça descrita no livro muito ao sabor da angústia do momento da criação, em forma de diário de bordo, o que dá a sensação de que teria sido algo sofrido. Mas, ao contrário, foi um enorme prazer e um privilégio. Poucos artistas como o Coutinho e o Kike se lançam com tanta propriedade e beleza no caos da criação, que era uma das caracte rísticas fundamentais de um projeto como Moscou.

O grupo realizou curtas-metragens em parceria com o diretor e preparador de elencos Sérgio Penna, que mereceu também um capítulo no livro. Como você vê a função de um preparador de elenco, figura que virou comum no cinema nacional? Você é do time dos que veem sentido nessa função ou do time dos que acham que essa preparação apenas visa a um resultado imediato e específico, sem contribuir de fato para o aperfeiçoamento de um intérprete?

Nosso convite ao Penna de trabalharmos juntos se deu quando nos conhecemos na preparação que ele fez para o filme Batismo de Sangue, dirigido pelo Helvécio Ratton. Foi um trabalho muito vivo e instigante. Sem endeusamentos ou modismos, acho que os preparadores de elenco ajudam sim a "esquentar" os atores e criar uma atmosfera necessária ao universo da obra.

Quais os planos do Galpão para 2011?

Pela primeira vez na história do Galpão, o grupo vai se desmembrar em dois coletivos, que montarão dois espetáculos sobre a obra de Anton Chekhov. O primeiro está, desde começo de outubro, se debruçando sobre Tio Vânia, com direção da Yara de Novaes, e o segundo vai desenvolver um trabalho baseado nos contos do autor e será dirigido pelo russo Jurij Auschitz, que já havia trabalhado conosco em oficinas. Tio Vânia estreia em abril em Belo Horizonte e deve cumprir temporada no Rio e em São Paulo de agosto até outubro. Já o trabalho baseado nos contos está previsto para dezembro. A ideia é que os dois núcleos dialoguem e que estejam unidos pelo universo maravilhosamente instigante da obra de Chekhov.

Que expectativa você tem com relação à nova ministra da Cultura, Ana de Hollanda, especificamente nas questões do teatro, como a reforma da Lei Rouanet?

A melhor expectativa é que ela dê sequencia a um processo de intensa discussão democrática com os mais diferentes setores culturais, que foi iniciada nas últimas gestões do Ministério. Tirar as decisões do compadrio das "panelinhas" e ampliar ao máximo as discussões sobre a política cultural.

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