Pauta restaurada do som das cidades

JOÃO MARCOS COELHOEm junho de 2010, Sir Simon Rattle e a Filarmônica de Berlim encabeçaram um projeto comunitário surpreendente no Harlem, em Nova York: 120 estudantes afrodescendentes, depois de ensaiar por seis semanas, dançaram ao som da Sagração da Primavera, de Stravinsky. Lágrimas nos olhos dos brancos presentes, a imprensa documentou o que foi batizado de "trabalho missionário". Eventos similares acontecem quase todo fim de semana no Brasil inteiro.

JOÃO MARCOS COELHO É JORNALISTA, CRÍTICO MUSICAL, AUTOR DE NO CALOR DA HORA (ALGOL), O Estado de S.Paulo

12 Novembro 2011 | 03h09

Destoando em relação ao coro dos contentes, só desafinou o compositor Greg Sandow, ex-crítico do Village Voice e blogueiro militante. Ele desmontou os dogmas que estão por trás desse tipo de iniciativas "civilizatórias" (www.http://www.artsjournal.com/sandow/). O primeiro preconceito é o de que a música clássica branca europeia é por natureza superior às demais. O segundo é de que se trata de mão única, movimento de cima para baixo. Por que insistir numa postura arrogante e colonialista em pleno século 21? Não seria igualmente interessante e fundamental, diz Sandow, conhecer melhor e dar espaço às músicas das comunidades?

"E se nossa resposta é que a música clássica é uma arte universal, herança e propriedade da humanidade, bem, isso é verdade. Todos deveriam ter acesso a ela. Mas será que ela é a única (ou crucialmente importante) arte musical? Será que, em uma era na qual finalmente estamos anulando a herança do colonialismo branco, a única arte musical universal é a dos brancos? É vergonhoso pensar assim", provoca ele.

Essa mitologização da superioridade da música clássica europeia não é recente. Nasceu, em relação às Américas, nos movimentos colonialistas do século 16 para cá. Os musicólogos brasileiros passaram décadas procurando um gênio barroco na nossa música colonial. Sem sucesso. A valorização dos nossos compositores do período colonial se dá às custas de uma perspectiva europeia, a de pré-clássicos, como o Padre José Maurício Nunes Garcia.

Por isso, é preciso saudar o livro Music and Urban Society in Colonial Latin America, que em seus 13 ensaios a cargo de pesquisadores europeus e latino-americanos, concentra-se nas práticas musicais nas cidades coloniais e desmonta - com muito atraso em relação à historiografia em geral - o enfoque colonialista.

Tess Knighton escreve no prefácio que "tem aumentado bastante o interesse dos musicólogos pela história da música colonial na América Latina". Um movimento que começou a crescer nos anos 50 e 60 do século passado, com Robert Stevenson, que pesquisou a música colonial no México, Peru e nos territórios astecas e incas. A ênfase era no restauro de partituras e documentação histórica. No Brasil, o pioneiro foi Francisco Curt Lange.

Esta antologia sintetiza uma nova tendência. Agora, "enfoca-se a música por meio de um único, embora multifacetado, prisma: o da história musical urbana", diz Tess. "O ensaio de Geoffrey Baker demonstra a importância da cidade no Novo Mundo, com as implicações subsequentes em termos de ordenação da sociedade no contexto colonial e suas inevitáveis ramificações culturais".

De fato, os pesquisadores concentram seus trabalhos recentes não mais nas catedrais coloniais, que propiciavam visões unilaterais do desenvolvimento musical no Novo Mundo, mas nos arquivos municipais, das igrejas e dos cartórios, apoiando-se também em documentação cultural mais ampla, para "revelar uma visão mais holística da posição das diversas músicas - indígenas, africanas e europeias - na cultura urbana".

O livro é resultado do painel Música e Cidade na América Latina, realizado em 2007 em Newcastle, Inglaterra. Os brasileiros Paulo Castagna, Jaelson Trindade e Rogério Budasz assinam dois artigos. Castagna, pesquisador da música colonial brasileira e professor da Unesp, escreve com o historiador Trindade, do Iphan em São Paulo, o artigo "A prática musical dos mestres de capela nas cidades brasileiras do século XVIII". Rogério Budasz, professor na Universidade da Califórnia em Riverside, nos Estados Unidos, assina "Música, autoridade e civilização no Rio de Janeiro: 1763-1790".

"Criatividade subversiva". Na verdade, aponta Geoffrey Baker, a abordagem da música colonial do ponto de vista urbano refinou-se nos últimos dez anos. "Desde a virada do século 21, os pesquisadores da música europeia começaram a argumentar que deveríamos fazer mais do que olhar para a música nas cidades; deveríamos examinar de modo mais analítico os contextos urbanos e tentar compreender sua relação com a música neles criada".

Baker resume a nova postura com uma pergunta: "Como as cidades deixaram sua marca na produção musical e como a música deu forma a esta experiência urbana? Em outras palavras, há uma necessidade aceita de não fazer apenas musicologia na cidade, mas uma musicologia da cidade". No caso da América Latina, a "musicologia urbana" é uma exigência ainda mais forte do que na Europa, "dada a importância sem precedentes da urbanização em sua história". Em feliz expressão, Baker diz que a extensa literatura histórica sobre a cidade colonial era até agora "silenciosa", porque músicos e música estão quase inteiramente ausentes desta narrativa.

Estimula-se o enriquecedor diálogo entre historiadores urbanos e musicólogos. Os ensaios do livro mostram, seja em Lima, México, Rio ou São Paulo, como a música tem um papel privilegiado, graças à sua participação destacada nos espaços públicos da cidade e nas cerimônias religiosas e cívicas, na definição dos espaços urbanos. Raça, classe, estratificações sociais, mobilidade e profissões urbanas são temas historiográficos que se iluminam de modo inovador quando vistos sob a ótica da música. Assim, por exemplo, se em Minas Gerais, Rio e São Paulo os mulatos ascendiam socialmente graças à música, o mesmo aconteceu em Cuzco, com a profissão de músico majoritariamente ocupada por andinos, os chamados índios ladinos.

"A cidade colonial", conclui Baker, "era o centro do poder oficial, onde as realidades locais eram com frequência sufocadas na produção cultural da elite, mas também um espaço de criatividade não oficial, até subversiva. Ela representou a continuidade repressiva reinante na Europa, mas também a inexorável mudança local; a coação e conservadorismo do poder colonial, mas também a liberdade e oportunidades que se podiam encontrar nas brechas da dominação europeia".

"A musicologia do século 20", revela Castagna ao Estado, "insistiu nos músicos que serviam as irmandades religiosas e não procurou entender a atuação desse tipo de profissional - os mestres da capela -, cujos exemplos máximos, no caso brasileiro, foram André da Silva Gomes em São Paulo, José Maurício Nunes Garcia no Rio de Janeiro e João de Deus de Castro Lobo em Mariana."

Em 1780 havia mais músicos em Minas Gerais do que em Portugal inteiro. Os mestres da capela não conseguiam fornecer música em território tão grande. No final do século 18 surgiram os mestres mulatos, como José Maurício e Castro Lobo, fenômeno decorrente de uma expansão tão grande da atividade musical que passou a não haver suficiente número de músicos brancos para ocupar esses cargos e exercer a profissão de músico liberal. "A presença mesmo desses músicos mulatos no mestrado da capela", escreve Castagna, "foi um dos indícios da falência desse sistema de controle branco da música sacra, que levou a uma interessante situação a partir do final do século XIX: a quase totalidade da música sacra brasileira foi composta, dirigida e executada por músicos mulatos, situação tolerada face às circunstâncias, porém não prevista pela Igreja".

Perspectiva pan-americana. Sem papas na língua, Castagna vai direto ao ponto: "As concepções nacionalistas e grandiosas, assim como as ações oportunistas e utilitaristas a respeito da música antiga latino-americana, estão ficando parar trás e persistem apenas nos musicólogos mais antigos ou nos músicos. A atividade musical na América Latina é estudada pelos seus musicólogos a partir de uma perspectiva pan-americana e não nacional. Menos aqui, onde os musicólogos quase só pesquisam a música no Brasil".

O artigo de Rogério Budasz é ainda mais sintomático desta nova postura. "Música, autoridade e civilização no Rio de Janeiro, 1763-1790" cita uma cerimônia pública ao ar livre onde, ao lado de um Te Deum e uma ópera houve "danças a cargo de pardos, ou mulatos, como a dança do Soba, danças de meninas negras e meninos angolanos, uma dança chamada catupé e um bailado do Congo. Um panfleto anônimo da época fala que 'a beleza é outra coisa aqui'; também fala 'desses bárbaros, antípodas da Europa'". É uma visão inclusiva de todas as músicas.

Tim Carter, no excepcional artigo "O som do silêncio" (em outro importante livro coletivo Música y Cultura Urbana en la Edad Moderna, Ed. Univ. de Valência, 2005), lista as próximas tarefas da musicologia urbana:

1) concentrar-se na história de vida e profissional dos músicos, e não mais nas instituições; 2) mapear os espaços urbanos e sua ocupação pelas músicas; 3) fazer micro-história musical, aprofundando acontecimentos específicos; e 4) estudos de recepção: quem ouvia estas músicas, que juízos se faziam sobre elas e que mobilidade tinham no entorno urbano. Desse jeito, a América Latina corre o risco de conhecer de fato suas músicas coloniais a médio prazo.

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