© Succession Giacometti, AUTVIS, São Paulo, Brasil
© Succession Giacometti, AUTVIS, São Paulo, Brasil

Passos de um artista em busca do real

A trajetória do gênio suíço Alberto Giacometti (1901-66) é analisada em três livros - pelo crítico David Sylvester, o filósofo Jean-Paul Sartre e a curadora da mostra do pintor e escultor, a ser aberta no dia 24 na Pinacoteca do Estado

Antonio Gonçalves Filho - O Estado de S.Paulo,

03 de março de 2012 | 03h00

A história editorial brasileira nunca registrou três lançamentos simultâneos a respeito da obra do escultor e pintor Alberto Giacometti (1901- 1966), até porque o suíço não é exatamente um artista popular. O motivo dessa ousadia - colocar no mercado três livros sobre ele - parece evidente: a primeira grande retrospectiva de Giacometti na América do Sul, que será aberta no dia 24, na Pinacoteca do Estado, com 280 trabalhos seus, entre esculturas (80), pinturas (40), obras em papel (80), fotografias (56) e documentos. Além do catálogo da exposição, assinado pela curadora Véronique Wiesinger, diretora da Fondation Alberto e Annette Giacometti, a editora Cosac Naify lança um dos melhores ensaios já escritos sobre o artista, Um Olhar sobre Giacometti, do crítico inglês David Sylvester (1924-2001). Dando sua contribuição, a editora WMF/Martins Fontes coloca no mercado Alberto Giacometti, livro que reúne dois ensaios do filósofo francês Jean-Paul Sartre (1905-1980), um escrito em 1948 (A Busca do Absoluto) e outro em 1954 (As Pinturas de Giacometti).

Sartre conheceu Giacometti em Paris, no ano de 1939, quando ele já não pertencia ao grupo dos surrealistas. A amizade durou 25 anos, até o escultor se ver (mal) retratado por ele e Simone de Beauvoir em seus livros. Já Sylvester, que o conheceu em 1948, continuou amigo de Giacometti até sua morte. Em 1959, o crítico concluiu a versão de uma monografia sobre o artista. Nos anos 1960, ao assinar a curadoria de uma exposição sua na Tate Gallery de Londres, Sylvester levou adiante o projeto de um livro, depois abandonado e finalmente retomado de forma descontínua até o último capítulo ser escrito, nos anos 1980.

Modelo. O catálogo da exposição é uma boa introdução à arte de Giacometti. Quase todos os capítulos são de autoria da curadora Veronique Wiesinger - dois outros são assinados por Damien Brill, que comenta o trabalho do artista como ilustrador de livros, e por Cecília Braschi, que fala da presença de sua obra na América do Sul - tanto da sua participação na 1.ª Bienal de São Paulo (1951) como da conquista do mercado argentino. A relação de Giacometti com o pai pintor é explorada pela curadora para atribuir sua obsessão de fazer e desfazer desenhos e esculturas à autoridade paterna - a atividade da cópia fiel dos mestres do passado, como Dürer e Van Eyck, era incentivada por Giovanni Giacometti, que pintou o filho Alberto desenhando o irmão Diego enquanto fazia seus deveres escolares (em 1917).

Diego sempre foi um companheiro inseparável do irmão escultor. Foi seu modelo mais constante e também assistente. A mãe, inclusive, insistiu para que essa contribuição fosse evidenciada, mas Giacometti ignorou o pedido, por se considerar o único autor da obra. A curadora garante inexistir na fundação que dirige algum documento que comprove a lenda segundo a qual Diego levava peças de gesso à fundição enquanto o irmão dormia, tentando salvar alguns trabalhos da destruição certa. Essa síndrome de Sísifo - esculpir para destruir - teria algo a ver com um problema de percepção do real constatado ainda na adolescência (Giacometti desconfiava da fidelidade ao modelo e insistia que só a realidade o interessava).

A dificuldade de ver de perto ou de assimilar a perspectiva tradicional levou-o, paradoxalmente, a uma percepção aguda da interação entre os objetos, a um trabalho "feito de metamorfoses e recomposições", como ela se refere a uma de suas esculturas mais conhecidas, A Gaiola, que recebeu várias versões desde a original (de 1949). Nessa primeira versão, uma mulher erguia os braços sobre uma base espessa, num gesto um tanto vulgar. Essa imagem se tornou "insuportável" para Giacometti, como escreveu numa carta ao seu galerista Pierre Matisse.

Gesto. Em seu livro sobre o artista, David Sylvester fornece uma ou duas razões para que esse gesto simples, banal, de uma mulher levantando os braços, causasse horror a Giacometti. As figuras masculinas do escultor, lembra o crítico, nunca são imóveis - estão caminhando, caindo ou apontando para alguma coisa. Sartre reconhece nelas, mais do que num atleta de Praxíteles, o homem primordial, "fonte absoluta do gesto". Já as mulheres nada fazem. São imóveis, eretas, seres solitários em seu próprio espaço, segundo Sylvester. Feitas para serem contempladas, elas guardariam alguma semelhança com as deusas de antigas civilizações que inspiraram Giacometti - especialmente a etrusca, como comprova a recente retrospectiva do artista na Pinacothèque de Paris.

Houve um período - mais ou menos cinco anos - em que essas figuras acabaram assumindo uma dimensão minúscula, liliputiana (nada além de 2,5 centímetros), lembra Sylvester. Só assim elas pareciam ao escultor "um pouco verdadeiras". A superfície tosca, de obra inacabada, e as proporções anamórficas das esculturas contribuiriam para produzir um efeito de obra insubstancial, a ponto de não preencher o campo de visão, ainda segundo Sylvester, que dá uma dica ao espectador para neutralizar os efeitos ilusórios provocados pela anamorfose: observar as esculturas com um dos olhos fechados.

Sartre diz que esculpir, para Giacometti, era comprimir o espaço, uma tentativa desesperada de superar esse "câncer do ser, que corrói tudo". O filósofo classifica as esculturas do artista de "esboços moventes, sempre a caminho entre o nada e o ser, sempre modificados, melhorados, destruídos e refeitos". David Sylvester não segue a trilha analítica do pensador existencialista. Nota que, ao destruir impensadamente a área de um desenho ou demolir uma escultura, Giacometti parecia levar mais tempo na reconstrução. "Perder e achar era um processo contínuo para ele", justifica o crítico.

Sylvester conta que, no final da vida, o artista se tomou de amores pela pintura medieval, justamente por não ser a mesma refém do registro das aparências, ao contrário da arte renascentista. As últimas pinturas do artista, observa, refletem essa ligação com o passado remoto - e isso não apenas pela estrutura formal e a simetria hierática herdadas dos bizantinos (em sua primeira visita à National Gallery, em 1955, Giacometti ficou impressionado com o retábulo A Trindade com o Cristo Crucificado, de um pintor austríaco desconhecido do século 15). Como um arqueólogo, ele precisava desenterrar o passado para entender o presente.

As figuras em pé de Giacometti, observa Sylvester, sugerem não só objetos há muito enterrados, mas fósseis ou cariátides. Essas esculturas, porém, ao contrário das estátuas gregas, não sustentam o peso de templos. Antes, elas suportam o peso da existência - e, nesse ponto, Sartre não deixa de ter razão ao dizer que as esculturas do artista foram feitas para "perecer na própria noite em que nasceram", por atestar que a matéria é "farinha que pulveriza". De fato, o minúsculo ateliê de Giacometti na rua Hippolyte-Maindron, em Montparnasse, acumulava (literalmente) o pó dos tempos, parecendo um sarcófago egípcio saqueado por bandidos. Suas figuras delgadas, seres à beira da extinção, foram salvas pela intervenção do escultor - que "perpetuou o transitório", como disse Sylvester.

A metáfora pode parecer um tanto rudimentar, mas não se deve esquecer que Giacometti, mesmo tendo abjurado seu passado surrealista, pertenceu um dia ao movimento de Breton. A cenografia de uma escultura como A Gaiola, que inicialmente tinha até o esboço de uma teatral cortina, não era senão uma representação alegórica de uma deusa-mãe retratada na figura de uma prostituta do Sphinx, casa de tolerância parisiense que lhe deixou como herança uma asquerosa blenorragia. Essa deusa, segundo a análise de Sartre, representa o dilema fundamental para Giacometti: se ele recua, ela avança. A distância que mantém dela não seria, então, um isolamento voluntário, mas "um recuo", segundo o filósofo. Atração e repulsa caminham juntas nesse jogo em que deusas e prostitutas ocupam o mesmo lugar no espaço, contrariando as leis da física. Contudo, as mulheres que mais posaram para Giacometti - a mãe Anneta, sua irmã Ottilia, a primeira amante Isabel, sua esposa Annete e a rude Caroline, a última paixão - não se encaixam na categoria.

Fantasia. Esse modo de vida anticonvencional perturba a curadora da mostra. "Seu gosto manifesto pelas prostitutas, sobretudo", diz ela. Nunca saberemos, conclui, se era a ausência de moral ou a "relação desapaixonada com o próprio corpo" dessas mulheres que interessava a Giacometti. Uma possível resposta pode ser o ambiente carnavalesco e a atmosfera de bordel do Sphinx, pois, afinal, tratava-se de um escultor - nunca indiferente à sensualidade das formas, como convém a um aluno de Bourdelle.

Certo é que Giacometti gostava de escandalizar os amigos, escancarando suas fantasias sexuais - adolescente, sonhava que estuprava mulheres e as matava muito lentamente junto a uma poça de água estagnada, além de assassinar dois homens. Ele deixou essas impressões registradas no papel. A curadora sugere que se recoloque esses escritos no contexto, isto é, nos anos 1930, quando o escultor pertenceu ao grupo surrealista. "Os surrealistas encorajavam os escritos sobre a sexualidade, de preferência provocantes", argumenta, citando outro exemplo, Bataille, que também esteve envolvido com os surrealistas nos anos 1920 e foi igualmente expulso do grupo por Breton.

Giacometti ilustrou Bataille (Histoire des Rats). No texto do catálogo, a curadora observa que a relação com o escritor é "capital" na história do escultor, que, segundo ela, "vai além das oposições binárias de Bataille". As mulheres, como se disse, seriam para o escultor tanto objeto de desejo como de pavor - e ela alude a um texto de Giacometti que compara a si mesmo diante de uma prostituta nua a uma mosca morrendo nas garras de uma aranha. A princípio definida como um bicho repugnante, a aranha é descrita em outro texto como "agradável ao toque" - com patas compridas, delgadas e lisas (como as figuras femininas do artista).

Moral. O que ele não suportava, contudo, era o julgamento moral - e isso explica sua afinidade com proscritos como o escritor, ladrão e homossexual Jean Genet (1910- 1986), autor de um livro essencial sobre ele (O Ateliê de Giacometti, lançado pela Cosac Naify há 12 anos). Genet posou para Giacometti entre 1954 e 1958 - nos últimos 30 anos de atividade do artista, a maioria das pinturas e desenhos foi feita com modelo-vivo e só algumas obras recorreram à memória. A calvície do autor de Diário de um Ladrão atraiu a atenção do escultor num café de Paris. Giacometti queria pintar, desenhar ou esculpir uma cabeça como Cézanne fizera ao substituir maçãs por caveiras numa natureza-morta. No entanto, essa permutabilidade do ser humano não tem nada de anti-humanista, ressalta a curadora. Genet falou, sim, da "solidão de ser exatamente igual a qualquer outro", mas isso tem mais a ver com a célebre frase de Cézanne ("Eu pinto uma cabeça como uma maçã, como qualquer coisa") do que com anti-humanismo.

"Se eu tivesse que dar um conselho a um jovem pintor, lhe diria para copiar uma maçã. E passaria imediatamente por reacionário, pois hoje existe um processo de desvalorização da realidade", disse ele há 50 anos (no auge do abstracionismo e prelúdio da arte pop) numa entrevista concedida a Antonio del Guercio, incluída no catálogo da exposição. No livro de David Sylvester, o crítico afirma que Giacometti se preocupou com problemas que Cézanne também confrontou, sendo a indefinição do contorno que separa o volume do espaço e o da distância entre as coisas e o olho provas da semelhança estilística entre ambos. Já as esculturas delgadas, muitas delas com o tamanho natural de um homem normal (ou de um gigante), não têm qualquer relação com o volume real do corpo humano. Essas figuras seriam anamórficas para que a imagem, segundo Sylvester, "incorpore uma perspectiva capaz de sugerir que ela foi vista de certo ângulo ou a certa distância".

Isso pode fazer com que o ponto de vista do escultor não coincida com o do observador, dada a economia de recursos formais. Essa parcimônia - que não é só estilística, mas filosófica - foi comparada pelo crítico à austeridade do pensador austríaco Ludwig Wittgenstein (1889-1951). Em ambos os casos, haveria, segundo o crítico, uma relutância em mostrar a obra ao público, pois se trata de uma busca condenada ao fracasso, à ausência de uma solução conclusiva (desvelar a essência da linguagem, afinal, é como querer definir o objetivo da arte).

Se uma linguagem privada é sinônimo de incoerência, para Wittgenstein, para Giacometti também não faria o menor sentido codificar uma linguagem escultórica. O que o torna "incomum" é que sua solidão é como a de qualquer outro homem, como diria Genet. Na entrevista a Del Guercio, publicada no Rinascità, a conversa começa com o jornalista questionando o artista a respeito do tema. Giacometti diz que, em seu trabalho, nunca pensou no tema da solidão. Como intelectual, como cidadão, justifica ele, "penso que toda a vida é o oposto da solidão, pois ela é um tecido de relações com os outros". Com efeito, David Sylvester o define como um homem autocentrado, "mas não um solitário". Usar um modelo vivo era para ele, segundo o crítico, "um bom pretexto para se alongar nas conversas".

Giacometti, ao olhar e refazer o rosto desses modelos, revira o mundo em busca do olhar primordial. "Ele põe a nu o desespero conhecido por todos os artistas que tentaram copiar o que veem", escreve Sylvester. "Ao mesmo tempo, é uma afirmação de que, de tudo o que foi visto, há uma essência que permanece, e que isso pode ser estabilizado, pode ser salvo, pode ser representado como se fosse indestrutível." Justamente. Ele gostava de Cézanne porque se parecia mais com coisas feitas antes do Renascimento. Era honesto e real como as pinturas das cavernas.

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