Paisagens por Di Cavalcanti

Mostra do pintor em Curitiba oferece uma rara oportunidade de se admirar suas obras-primas

OLÍVIO TAVARES DE ARAÚJO, ESPECIAL PARA O ESTADO, O Estado de S.Paulo

25 de dezembro de 2012 | 02h04

Di Cavalcanti não era fácil. A filha Elisabeth o resumiu como "uma tempestade". Seu livro de memórias (Viagem da Minha Vida, 1955) o revela em sua inteligência, cultura, vaidade, autoconfiança, rigor nos juízos, espírito ferino. Por exemplo: o poeta Menotti del Picchia "sempre amou" o modernismo, "sem contudo nunca se casar com ele". Villa-Lobos era "incapaz, fora da música, de concatenar as coisas". Oswald de Andrade possuía "o senso divinatório de um novo mundo" - mas também, quando jovem, "aquele reacionarismo católico" por conta do qual quis "fazer incursões armadas pela madrugada" contra os grevistas de 1917, em São Paulo. Idoso e doente, Di reclamava do assédio da imprensa: "Sou um gênio, um velho, uma glória nacional. Não me aborreçam". Em 1976, no leito de morte, cheio de cateteres, incentivava os fotógrafos, com um sorriso tristonho: "Fotografem, fotografem". Era uma estrela consciente de seu papel, empenhado em cumpri-lo até o fim.

Mais grave, consta que assinou quadros que não pintou, com o falacioso argumento de que estava cuspindo na cara da burguesia que os comprava. Coisas assim certamente não ajudam sua imagem na História. Como tampouco a ajudou a obra produzida em seus últimos quinze ou vinte anos, infelizmente a mais presente nos leilões, a mais conhecida pelo público. Predominavam, então, as famosas mulatas, os retratos de Marina Montini e outras beldades afrodescendentes, algumas delas, namoradas outonais - em telas, porém, repetitivas, patenteando ainda inegável queda de qualidade na própria pintura. Não é fácil conhecer a produção anterior, que está quase toda em coleções particulares e depende, para ser vista, de retrospectivas em museus. Aliás, a que ora se realiza no Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba, talvez seja a última por bastante tempo. Os grandes quadros de Di passaram a valer tanto (quatro, seis, oito milhões) que, em virtude do seguro, esta é a mostra mais cara de toda a história do museu.

Os atuais preços de Di refletem décadas de prestígio, de visibilidade na mídia, e sua importância histórica notória. Traduzem-lhe também - como se evidencia em Curitiba - a inequívoca grandeza. Pintou muito e muito bem - enquanto assim pintou. Analogamente ao que ocorreu com Portinari, desde meados dos anos 1950 segmentos poderosos da crítica passaram a desqualificá-lo. Foi uma das consequências das bienais, dos novos movimentos de vanguarda, da vitória do abstracionismo sobre a figuração. A maior acusação a Portinari era específica: adesista, pintor oficial do Estado Novo. Está claro, hoje, que não resiste a uma observação atenta mesmo na obra feita por encomenda para os monumentos do regime (por exemplo, os murais sobre os ciclos econômicos, no Palácio da Cultura, no Rio). Já no caso de Di, a cobrança é mais difusa. Acusam-no de populista, convencional, reacionário (porque se opôs convictamente ao abstracionismo), ultrapassado, e projeta-se retroativamente sobre toda a vasta produção a queda de qualidade do final. De novo aqui trata-se de falta de mais intimidade com os fatos e os quadros.

Autodefinido como "perfeito carioca", nascido em 1897, o jovem caricaturista e ilustrador veio para São Paulo aos 20 anos. Com pequenas variantes, todas as versões lhe atribuem a paternidade da Semana de Arte Moderna de 1922 - que de tempos em tempos, aliás, costuma ser igualmente desqualificada. É verdade que de moderno continha muito pouco. Foi um divertissement da grande burguesia do café, que a custeou, e o próprio Mário de Andrade, vinte anos depois, a considerou alienada. Contudo, não dá para lhe negar, a não ser aleivosamente, o pioneirismo e as importantíssimas, vastas consequências. Há uma cultura erudita brasileira antes e outra depois da Semana. Sabem todos que o projeto do modernismo, verbalizado em especial por seus poetas, como Menotti, Mário e Oswald de Andrade, consistia em descobrir e revelar o país, criar uma arte nacional, quiçá nacionalista, porém formatada através de uma linguagem aggiornata. Isto é, atualizada segundo os estilos mais modernos da Europa - sobretudo o pós cubismo, na França, e o expressionismo alemão. Tarsila também o verbalizou, ao querer ser "a pintora de meu país", e ao declarar que o cubismo era "o serviço militar obrigatório" do artista.

Tarsila, que poderia disputar-lhe a posição, não participou da Semana (estava em Paris), e Di Cavalcanti tornou-se sua figura emblemática, seu representante mais típico e mais bem realizado. Concilia modelarmente as duas pontas. Estilisticamente bebe no cubismo e seus desdobramentos, esbarrando de leve com o surrealismo e o expressionismo. Tematicamente, percorre e esgota o panorama físico e cultural de sua pátria. Não é necessário frisar que o título de pintor das mulatas não passa de uma redução comodista. Seus temas foram o morro, o samba, o circo, o carnaval, outras festas populares, os ambientes boêmios, bordéis, paisagens urbanas e suburbanas, praias cariocas longínquas, marinheiros e suas mulheres após a faina, as flores e os frutos do entorno - tudo isso em simultaneidade com a imbatível figura feminina. Porque são comparativamente poucos e pouco vistos, quase não se sabe, por exemplo, da excepcional qualidade de seus vasos de flores, que talvez se equiparem aos de Guignard, o grande mestre do gênero. Por sua vez, os sempre lindos quadros de pescadores suscitaram de Mário Pedrosa este emocionado comentário: "Não foi em vão que descobriu (o porto suburbano de) Maria Angu, sem espaço, sem mar, sem horizontes, com gente, com pescadores de mãos grossas e pés descalços, com mulheres suarentas, barcos e velas e redes, tudo atravancado de vida, de peso humano, de heroísmo ignorado e de pecados".

Não se pode corrigir um erro instituindo outro. Temperamento caudaloso, pintor caudaloso, gordo de corpo e de alma, gárrulo, barroco, sob nenhum aspecto Di Cavalcanti foi um modelo de equilíbrio e coerência. Mesmo na produção anterior a 1950 há obras-primas e obras menos inspiradas - ainda que nenhuma fórmula apenas repetida. Em sua primeira viagem à Europa, em 1923, conhece Picasso, de quem ao longo de toda a vida receberá forte influência - e não de um só Picasso, mas de vários, em suas diferentes, contrastantes fases. Como Picasso, era inquieto demais para se satisfazer num só estilo. Sua linguagem caminha descontinuamente, em zigue-zague, e ora vêm à tona excelentes quadros pós cubistas, ora vigorosas deformações de teor expressionista, ora belos dicavalcantis neoclássicos. Se alguma unidade há, reside na colorida, intensa vitalidade do conjunto. Embora de esquerda, até membro do Partido Comunista ("mais um sentimento humano e emotivo que partidário"), Di não fez arte engajada, arte de denúncia no sentido em que Portinari desejou que a dele fosse. Mostra o País de maneira cordial, não dramática. Nunca seu projeto foi pintar a pobreza do povo. Pinta a resistência, a inteireza e a saúde moral possíveis ao povo, apesar de tudo.

Foi necessária a sensibilidade de olhares femininos - os de Vera d'Horta e Denise Mattar, curadoras e críticas de arte - para alertar contra o topo mais arraigado da crítica dicavalcantiana, o da pan-sensualidade da pintura. Tratar-se-ia de mais um traço da autenticidade brasílica, assim como transposição da própria sensualidade do autor. Tanto a intelligentsia quanto o público compraram alacremente a ideia - pois que brasileiro não gostaria de reconhecer-se no modelo: as mulheres mais gostosas do mundo, os homens melhores de cama? Tornava-se impositivo possuir um pintor capaz de traduzi-lo. Criou-se assim a imagem do Di Cavalcanti debochado, mulherengo, explorando desabusadamente a figura feminina. Não vêm ao caso (se existem) os eventuais detalhes da vida privada do indivíduo. Interessa o que aparece na pintura. "Di envolve a presença morena de suas mulatas em traços aveludados como xales, deixando sua sensualidade ao abrigo de uma exposição banal", observou Vera d'Horta em 1996. "Sua presença corpórea fica assim domesticada, não se espalha sem controle. Suas mulheres são sempre liricamente protegidas." Nelas, Denise Mattar descobriu, pouco depois, "uma certa melancolia feminina que raros homens apreendem".

Por mais surpreendente, esta é uma das lições de Curitiba. De fato, as mulheres de Di são opulentas, capitosas, eventualmente sensuais, mas sempre sonhadoras, contemplativas e serenas. Quando o pintor as surpreende na intimidade, não se estão oferecendo, deixam-se surpreender, apenas. Em certos nus resplandecentes, a disponibilidade, a naturalidade e a própria explicitude da figura excluem qualquer devassidão (que é uma coisa bem diferente de erotismo). Picasso, sim, pintou obras de uma sexualidade transbordante e meio obscena; Di Cavalcanti, não. Recuperemo-lo, pois, em sua amorosa negociação com a realidade brasileira, com a essência dela, não só a aparência. Em 1932, Mário de Andrade ressaltou que Di conseguira não confundir o Brasil com paisagem. A essa altura ele tinha pintado, havia pouco, as Cinco Moças de Guaratinguetá, obra-prima na coleção do Masp. Talvez mais do que no Abaporu, de Tarsila, mais do que nos quadros políticos de Portinari - que pegam aspectos setoriais -, nosso País esteja inteirinho aí. No clima de mormaço, no ar parado, na indolência da moça ao fundo, nas peles morenas, os lábios negroides, os coloridos chapéus, no estampadinho do vestido azul de uma delas, a flor no ombro de outra, e nos olhares a um só tempo lânguidos e sonsos.

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