André Gardenberg/Divulgação
André Gardenberg/Divulgação

Origami da solidão

Espetáculo reúne contos que oscilam entre o drama e a comédia, mas estão marcados pela falta de comunicação

Maria Eugênia de Menezes, O Estado de S.Paulo

27 de março de 2013 | 02h10

Ao descobrir a obra do japonês Haruki Murakami, a primeira ideia que ocorreu às diretoras Monique Gardenberg e Michelle Matalon foi fazer um filme. "Mas ele nos disse que sua obra não foi feita para ser vista na tela", lembra Monique. A solução foi pensar em uma adaptação teatral. E esperar quase seis anos até conseguirem convencer o autor oriental a lhes ceder os direitos de O Desaparecimento do Elefante.

Murakami só não contava com a habilidade de Monique de trazer os recursos cinematográficos para o palco. Desde que se lançou como diretora teatral, em 2002, seu estilo foi reconhecido como "cinema vivo": um amálgama das duas linguagens, que resulta em apurado acabamento estético e, especialmente, em interpretações menos "teatrais" - relativamente contidas e de contornos mais naturalistas. "Não jogamos para plateia, o ator não se coloca sempre de frente no palco, são vários elementos que mostram a interferência cinematográfica no nosso trabalho", comenta Michele.

Ainda assim, em O Desaparecimento do Elefante a prosa de Murakami abre espaço para algumas composições mais histriônicas. É o caso da cena O Segundo Ataque, em que prevalece um tom de comédia rasgada. "A peça passa por esses momentos muito distintos e, para lidar com isso, também reúne atores bem diferentes. Cada um trouxe a própria bagagem e referências", diz Caco Ciocler.

Nesta sequência, ele e Marjorie Estiano formam um casal que assalta uma lanchonete. Levam o dinheiro do caixa, mas, estranhamente, fazem questão de pagar por seus sanduíches. "Não é um autor para ser entendido racionalmente", aponta Monique. "Às vezes, os atores ficavam buscando motivações. É um texto para ser sentido."

Com histórias muito curtas, não era possível oferecer a cada intérprete um retrato muito amplo de seus personagens. O passado de cada um, seus sentimentos: nada disso estava explicado. Geralmente, eles dispunham apenas de traços de suas biografias. Um publicitário desempregado percorre a vizinhança à procura do gato que sumiu, eis o mote do conto O Pássaro de Cordas. Em outro episódio, O Comunicado do Canguru, o funcionário de um departamento de atendimento ao consumidor apaixona-se pela autora de uma das cartas que recebe. Não há nada de pessoal no que ela escreve. O que o atrai é a maneira como ela usa as vírgulas.

São figuras sem nenhum grande atrativo. Não são reconhecidas por feitos heroicos ou grandes paixões, nunca fizeram nada de importante na vida. "Murakami tem um carinho por esse homem sem qualidades, o homem comum", diz Daniela Thomas, à frente da cenografia.

Comum, mas não necessariamente normal. A constatação de que, se visto de perto, todo mundo possui a sua parcela de loucura parece servir de linha mestra para o autor. "Ainda que as histórias sejam diferentes, existe sempre algo que tangencia todas elas. É como se ele colocasse uma lente de aumento sobre situações banais para flagrar a esquisitice de cada um. Para mostrar, sempre, a dificuldade que existe em se comunicar", observa Caco Ciocler.

Se os contos de temáticas dissonantes se aproximam ao tratar da solidão contemporânea, também existem na encenação alguns elementos que fazem essa "costura" delicada: a trilha sonora guia o espectador pelas muitas oscilações. O cenário de Daniela Thomas é capaz de criar dezenas de ambientes utilizando basicamente projeções. A luz de Maneco Quinderé se vale das cores para destacar nuances da história.

Nas situações prosaicas que o escritor propõe, "vai se revelando uma densidade existencial", lembra Monique. É por isso que, mesmo delineados apenas por breves "pinceladas", alguns personagens permitem a seus intérpretes elucubrar a respeito de suas angústias.

Em O Sono, Maria Luisa Mendonça aparece como uma dona de casa insone que atravessa as noites lendo o romance Ana Karenina. Enquanto lida com um marido e um filho autômatos, ela mesma se mostra anestesiada. "É como se estivesse morta em vida. Apenas na literatura, na arte, essa mulher é capaz de viver o seu desejo", considera a atriz. "Ao mesmo tempo, como tudo vai se mostrando também uma tragédia no romance do Tolstoi, a personagem vai para um lugar perigoso, se expõe" Entra em um território em que não se sabe mais onde o livro acaba e onde começa a vida.

Mesmo desprovida de passado, a criatura desse conto consegue evocar para o espectador uma série de referências. Existe a menção clara a Tolstoi, mas talvez não soe contrassenso enxergar aí um rastro de Chekhov. Tal como acontece nas tramas do autor de A Gaivota, existe fome por trás da imobilidade, desejo disfarçado de tédio. "Nessa e nas outras histórias vemos essas solidões compartilhadas", aponta Maria Luisa. Os abismos intransponíveis que nos separam do outro.

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