O romance histórico

O romance histórico é talvez uma das maiores e mais extraordinárias realizações dentre as diversas promessas e programas de um marxista e de uma crítica literária dialética: algo que pode ser demonstrado atentando aos seguintes pontos. Primeiro, a discussão de Lukács sobre trabalho individual sempre pressupõe uma síntese entre análise e avaliação: nunca se dissocia, nessas páginas, a dissecação formal neutra (ou semiótica) do texto de uma defesa, semelhante a um manifesto, do interesse, excitação ou "grandiosidade" desta ou daquela tendência cultural - algo encontrado com tanta frequência apenas na crítica burguesa, e que, de fato, para a maioria de nós, é uma situação ou dilema em que nos achamos obrigados a trabalhar, apesar do quanto possamos deplorar os limites e distorções que nos são impostos nesses casos. O livro de Lukács pode sustentar-se como uma serena refutação ao frequente equívoco de afirmar que o historicismo marxista (com todos os relativismos que o historicismo geralmente implica) pode não ter uma teoria de valor na área da cultura.

Fredric Jameson, O Estado de S.Paulo

17 de setembro de 2011 | 00h00

Mais claramente, no entanto, O romance histórico realiza triunfantemente a principal missão de qualquer crítica marxista, que se apoia na tentativa de articular aquilo que pode, muito vagamente, ser chamado de texto estético e seu contexto histórico ou social (termos que pressupõem uma solução precipitada, e que, nesse ponto, são inúteis). Para Lukács, os elementos de uma solução são dados na coordenação entre o surgimento de uma nova forma, o romance histórico, e o surgimento de um novo tipo de consciência: um novo sentido de história e uma nova experiência de historicidade. Se esses últimos termos soam idealistas na perspectiva da teoria contemporânea (tanto para a marxista quanto para a não-marxista), pode ser suficiente, por ora, dizer que ambos os elementos da articulação de Lukács são mediadores - ou seja, nenhum dos dois é um ponto substancial ou definitivo por si só. Pelo contrário, a atenção à "forma" e à "consciência histórica" cria uma série de mediações e transcodificações adicionais.

"Consciência histórica" não é, aqui, um dado explicativo final ou causal, mas sim algo a ser explicado, por sua vez, por mediações que devem necessariamente abordar história, política, mudanças sociais e, por fim, a própria economia.

Quanto à forma, ela é, também, um campo mediador. A exploração magistral que Lukács faz desse novo gênero do romance histórico, enquanto este brota já maduro da imaginação de Sir Walter Scott, pode contar como a terceira das características dialéticas singulares desse livro. Talvez não seja suficientemente valorizado o grau em que uma abordagem dialética da literatura está ligada a toda a problemática de gênero, problemática esta que sofreu (exceto em obras seminais como as de Northrop Frye) uma crise e um "eclipse" na teoria contemporânea. Uma das características marcantes do livro de Lukács é, de fato, o grande momento em que a especificidade formal do romance histórico (e da própria prosa narrativa) exige que o teórico volte sua atenção, de forma completa e detalhada, para o outro dialético desse gênero, o drama histórico. Nesse ponto, como Lukács revela, em uma demonstração cujas bases inspiram-se em toda uma estética da diferenciação das artes e das formas, as "figuras mundialmente históricas", os chamados grandes homens da história, nos são entregues diretamente, como protagonistas dos trabalhos em questão. O romance histórico, no entanto - e é mérito de Scott ter captado isso no exato momento de emergência da forma - é populista e coletivo. Os grandes, ainda que enigmáticos, "sujeitos singulares da história" devem ser abordados do ponto de vista da média, consciência anônima de testemunhas ordinárias e de "heróis" puramente representativos, com quem os grandes da história interagem apenas de forma rápida e esporádica. "Balzac entendeu de maneira muito clara o segredo da composição de Walter Scott e afirmou que o romance deste chega aos grandes heróis do mesmo modo que a história de seu tempo fomenta a aparição deles. Assim, o leitor vivencia a gênese histórica das personagens históricas importantes, e a tarefa do escritor consiste em tratá-las de forma tal que apareçam como representantes efetivas dessas crises históricas"**.

Contudo, essa visão dialética do gênero deve ser acrescida da quarta característica indispensável em qualquer abordagem dialética da literatura e da cultura, que é seu completo historicismo. Quem quer que fale do surgimento histórico de um novo gênero, deve, ao mesmo tempo, levar em conta a possibilidade (e talvez inevitabilidade) do declínio histórico e da morte desse gênero, cuja ideia não pode mais existir num paraíso eterno de formas platônicas ou aristotélicas, mas sim na mutabilidade perpétua da própria história. Se, em outras palavras, o romance histórico, como uma importante inovação formal, pressupõe certo tipo de consciência histórica burguesa (incluindo, no nível ideológico, um novo universalismo filosófico burguês), então se conclui que grandes deslocamentos, mudanças ou reestruturações nessa consciência terão, pelo menos, um efeito sintomático na forma.

Aqui, como em qualquer outro lugar, a data ou ruptura emblemática que marca a mais importante dessas mudanças é, para Lukács, a Revolução de 1848, na qual, nos dias de junho, a "classe universal" da burguesia de repente confronta seu próprio e ameaçador inimigo de classe, o proletariado industrial nascente. A burguesia deve então, entre outras medidas (que incluem força bruta e repressão sangrenta), reformar sua própria ideologia para prevenir que seu universalismo não se transforme em incitação para a criação de uma nova e mais universalmente democrática, sociedade sem classes. (É interessante notar que a maior parte da obra final de Jean-Paul Sartre, em particular sua trilogia sobre Flaubert, também gira em torno dessa grande crise na ideologia burguesa do meio do século XIX). No entanto, com uma nova defesa, com consciência de classe, do privilégio da classe média, o romance histórico, como forma, perde sua vitalidade e sua vocação, e é rebaixado, como Lukács mostra com riqueza de detalhes (em grande parte focando-se em Salambô***, de Flaubert), a uma narrativa que é ao mesmo tempo "arqueologizante" e modernizante, e que agora trata o mundo externo como um mero espetáculo decorativo morto (aqui o leitor identificará o diagnóstico do naturalismo de Lukács), enquanto, paradoxalmente, usa esse fundo decorativo como pretexto para uma série de projeções de estados psicológicos contemporâneos (como tédio, ansiedade, neurose), assim como de problemas e preocupações filosóficos contemporâneos, em um passado ao qual eles não pertencem.

A parte final do livro de Lukács será, para leitores contemporâneos, a mais datada de todas: contudo, isso se dá menos por causa do conteúdo da análise (que permanece igual ao de outras partes do livro no que diz respeito a interesse e urgência) do que por conta do quadro de referências literárias do pré-guerra e essencialmente centro-europeu, cujos grandes nomes (Anatole France, Charles de Coster, Leon Feuchtwanger, Heinrich Mann, Romain Rolland) não são mais familiares ao público leitor de hoje. De fato, poderíamos ir mais adiante por esse veio e sugerir que o que nos parece falho nesse monumento arquitetônico que é O romance histórico não é sua consistência teórica e sim a ausência de escritores e culturas inteiras que ficam de fora do interesse pessoal e do repertório de Lukács. As poderosas experiências de forma feitas posteriormente na língua inglesa (George Eliot, Anthony Trollope, ou mesmo Ford Madox Ford e James Joyce) nunca são abordadas. O trabalho mais elaborado e deslumbrante de todas as obras europeias do romance histórico, os enormes Episódios nacionales de Pérez Galdós, nunca são mencionados, e a tradição marcante do trabalho da Espanha e da América Latina no gênero é silenciosamente negligenciada.

Nada disso, no entanto, afeta de forma essencial a estrutura teórica de Lukács; e voltando à agora datada parte final do livro, podemos dizer que o que parece arcaico para nós nas referências culturais de Lukács é o outro lado de uma força dialética suprema do próprio trabalho, que é o seu engajamento combativo no polêmico campo da arte contemporânea. O romance histórico realmente não é uma narrativa arqueológica sobre uma forma extinta: ele busca do seu jeito, e mesmo nas suas análises do passado histórico e das situações sociais e culturais radicalmente diferentes desse passado, abordar o presente com uma urgência partidária. Aquele presente não é mais o nosso, mas a urgência permanece. Em suas páginas finais, Lukács convoca a uma revitalização do romance histórico em configurações políticas e sociais radicalmente novas - para ele, aquelas de sociedades pós-revolucionárias, para nós, aquelas de um novo momento de capitalismo multinacional, que ele dificilmente poderia ter antecipado. Os livros de Lukács se mantêm, portanto, como uma lição vital da unidade dialética de uma crítica que, por se engajar na especificidade histórica do passado, nunca perde de vista seus compromissos e responsabilidades em seu próprio presente.

Há muito mais a ser dito em elogio a esse trabalho notável, e não menos sobre seu espírito pedagógico e sobre o jeito com que, com suas extensas citações e referências às tradições filosóficas marxista e hegeliana, pode ser usado como uma introdução virtual ou como um guia para o pensamento dialético. Talvez seja mais sábio, no entanto, para concluir, abordar algumas das objeções mais tradicionais ao trabalho de Lukács como um todo, muitas delas fundamentadas em equívocos e estereótipos sobre sua própria figura histórica, provavelmente o principal filósofo dos movimentos comunistas europeus do século XX e dos países do, assim chamado, socialismo de fato existente.

Essas objeções podem ser resumidas de duas formas: Lukács dá uma abordagem moralizante aos textos literários e culturais que se tornou repugnante para muitos de nós; e ele está, ao mesmo tempo, irremediavelmente manchado por sua associação com o stalinismo (O romance histórico, junto com outros estudos literários mais conhecidos sobre realismo, naturalismo e modernismo, foi em grande parte escrito em Moscou na era de Stalin e contém algumas passagens que revelam a reverência feita ao "gênio" do próprio Stalin). O início da carreira de Lukács foi, de fato, uma evolução exemplar de um intelectual formado nas grandes tradições filosóficas da classe média da Europa central, particularmente da Alemanha (e um intelectual que era da classe alta, filho de um banqueiro e uma espécie característica da aristocracia judaica do Império Austro-Húngaro no seu apogeu pré-guerra), em direção a um engajamento político, primeiro determinado pela repulsa contra a Primeira Guerra Mundial, e depois pelo compromisso intelectual e moral com o marxismo e com os ideais da revolução soviética no seu período inicial. Sua grande obra, História e consciência de classe (1923)*, praticamente inventa uma filosofia propriamente marxista e continua sendo, até hoje, uma obra rica, inovadora, vital e calorosamente debatida. Com a condenação oficial desse livro pelo partido, e o crescimento alarmante do poder fascista em todos os países da Europa central e oriental, Lukács teve que tomar uma decisão fundamental que pode ser resumida em sua famosa frase: "meu cartão do partido é meu passaporte de entrada para a História". O triste destino dos neo-marxistas que foram voluntariamente ou forçadamente excluídos do Partido Comunista dá certa plausibilidade à escolha feita por Lukács (pode-se pensar em Wilhelm Reich e Karl Korsch, mas também nos orte-americanos cuja história foi tão bem reconstruída por Daniel Aaron em sua obra Writers on the Left [Escritores da esquerda]**).

Quanto à vida em Moscou durante os dias mais sombrios das décadas de 1930 e 1940, a resposta do abade Siéyès a uma pergunta similar feita sobre o período do Terror durante a Revolução Francesa pode ser apropriada: "O que você fez durante o Terror?" "Eu sobrevivi." Não menos apropriada seria a conhecida anedota sobre a discussão que aconteceu depois do discurso de Kruschev no XX Congresso do Partido em 1956. Respondendo a uma pergunta anônima sobre o que ele, Kruschev, fazia enquanto as atrocidades do stalinismo, que ele acabara de denunciar, aconteciam a todo vapor, dizem que Kruschev se postou agressivamente no palco e perguntou: "Quem disse isso?" Todos ficaram em silêncio. "Agora", supõe-se que Kruschev tenha dito, "agora vocês sabem o que eu estava fazendo durante o período de Stalin".

A resposta seria menos apropriada para Lukács, visto que ele continuou a escrever e publicar, mesmo que prudentemente deslocando suas preocupações da política e da filosofia para a estética. Mas o que deve ser entendido, em especial por aqueles para quem sua polêmica contra Berthold Brecht parece marcar Lukács como um tradicionalista e também como um representante de uma política cultural oficial soviética, é que os trabalhos de estética escritos e publicados durante esse período - os ensaios sobre realismo tanto quanto o texto do qual se fala aqui - são todos trabalhos codificados. Eles não são a defesa de um "realismo socialista" zhdanovista por um filósofo que, em retrospecto, estava satisfeito em se tornar um fiel seguidor do Partido: eles são críticas explícitas, precisamente, à estética oficial stalinista do socialismo real, que por razões óbvias de prudência e sobrevivência são designadas no trabalho de Lukács pelo termo naturalismo. Esses livros, então, envolvem um público duplo: para o Ocidente, eles são discussões históricas da literatura do século XIX que se sustentam por seus próprios méritos como análise e história cultural; para o Oriente, eles são intervenções codificadas em uma área muito real, urgente e perigosa que era a da cultura e da revolução cultural em uma sociedade "socialista" pós-revolucionária, em uma sociedade que, pelo menos oficialmente, ainda buscava construir o socialismo. A visão tradicional de Lukács sobre cultura e revolução cultural, e sobre a herança da literatura progressista burguesa, pode estar aberta a críticas pelos mesmos motivos, mas somente se o crítico compartilha com o autor do mesmo senso de urgência sobre o significado de cultura e também sobre o comprometimento com o próprio socialismo.

Quanto a julgamentos moralistas, seu sabor e hábito ético estão certamente presentes nas páginas de Lukács e nos seus maneirismos estilísticos. É interessante notar que é precisamente esse tipo de gesto moralista o que ele tem em comum com os não-marxistas F. R. Leavis e Yvor Winters, os dois únicos críticos da tradição anglo-americana que também compartilharam, cada um de sua maneira, sua preocupação com a relação entre produção cultural e a vitalidade da comunidade social.

Ainda assim, eu sinto - e esta afirmação nos leva de volta ao primeiro ponto apresentado anteriormente sobre a obra de Lukács, que é a síntese nela entre análise e valor, entre estudo formal e juízo - que os leitores ocidentais, não dialéticos ou de classe média, podem tender a projetar seus próprios hábitos moralizantes em um pensamento dialético que é muito mais complicado do que isso. Nosso treinamento em vários "cânones" literários, por exemplo, acostumam-nos a hábitos de avaliação que estão muito próximos da completa distinção ética entre o bom e o ruim: Balzac é, assim, talvez um "grande" escritor, Flaubert é certamente um "grande escritor", enquanto Scott - para o qual Lukács nos convoca a fazer uma oportuna reavaliação contemporânea - não seria, normalmente, considerado da mesma maneira. O ataque a Flaubert não pode, então, ser visto como o exercício dos próprios preconceitos ideológicos de Lukács? E a apologia a Scott não pode ser vista, do mesmo modo, como o exercício de certo sentimentalismo ideológico perverso?

Mas a crítica da ideologia e particularmente seus julgamentos formais relacionados dos quais o próprio Lukács foi pioneiro não podem ser apreendidos como simples pronunciamentos éticos, que glorificam ou estigmatizam, que leem um determinado autor que está ou não está em um eterno cânone. Os juízos de Lukács sobre a forma literária são (mesmo quando amparados por uma linguagem leninista mais simplista e dogmática) íntima e filosoficamente relacionados ao conceito de totalidade desenvolvido em sua obra-prima filosófica, História e consciência de classe. O "valor" de uma narrativa literária deve, neste sentido, ser apreendido em termos de sua capacidade de abrir um acesso total e mapeado à sociedade como um todo: não é nunca aquilo que o trabalho é capaz de elaborar que é "ideológico"; o que é "ideológico" em uma obra de arte, o que pede um julgamento aparentemente "negativo" ou uma estética (e também uma critica política e filosófica) é mais aquilo que o próprio trabalho se vê formalmente obrigado a excluir. No entanto, seria obviamente absurdo imaginar que algum texto narrativo pudesse ser bem-sucedido em incluir completamente uma sociedade (nada além dos indivíduos, com suas próprias posições de classes obrigatórias, pode estar em uma posição de verdade - ou na posição do Espírito Absoluto de Hegel - no que diz respeito à sociedade como um todo). Não é, portanto, nenhuma surpresa que mesmo as grandes obras literárias e monumentos - aqui, por exemplo, Tolstói - tenham determinados limites que são, simultaneamente, formais e ideológicos: de fato, nesse sentido, quanto mais importante é a obra, mais urgente é a tarefa de sua especificação formal e ideológica, do relato de seus determinados limites históricos e sociais. Nada está, então, mais distante desse gesto moralista do que a difícil tentativa de imaginar a grandeza e as restrições ideológicas de um determinado texto ao mesmo tempo. De fato, confrontado com O romance histórico, um clássico marxista com suas próprias raízes e determinações em uma situação histórica que hoje não é mais a nossa, mantemos a fé no método do próprio Lukács de avaliar o texto de acordo com rigorosos padrões que este propõe.

(O texto será publicado no próximo número da revista Margem Esquerda, da editora Boitempo, prevista para sair no final de outubro).

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* Tradução de Marisa Schmitzhaus.

** György Lukács, O romance histórico (São Paulo, Boitempo, 2011), p. 56.

*** Belo Horizonte, Itatiaia, 2005.

* São Paulo, WMF Martins Fontes, 2003.

** Nova York, Columbia University Press, 1992.

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