O homem que deu à realidade uma dimensão sagrada

Análise: Antonio Gonçalves Filho

O Estado de S.Paulo

30 de julho de 2012 | 03h08

O pintor inglês David Hockney não foi o primeiro a observar que Caravaggio fez uso de instrumentos óticos para pintar suas telas. Antes dele, um de seus biógrafos, o professor, crítico e colecionador de arte Roberto Longhi (1890-1970), autor de Caravaggio (lançado pela Cosac Naify), atribuiu ao uso do espelho o aspecto realista de suas imagens. Longhi, em suma, diz que Caravaggio, "naturalizando a antiga metáfora de que a pintura deve espelhar a realidade", acabou por descobrir sua câmara ótica "pessoal e empírica". Não sem razão, Cesare Garboli, num antigo número da revista Nuovi Argumenti, ao recordar Longhi, cita como correspondente contemporâneo de Caravaggio o cineasta Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Ambos eram pintores, homossexuais e abjuraram o ilusionismo burguês em sua obstinação pelo real. Era o olho da câmara que via por Pasolini a realidade recortada dos vadios da periferia de Roma, os mesmos que séculos antes Caravaggio carregava para seu estúdio, retratando-os como santos em suas telas.

No tempo de Caravaggio, os pintores faziam detalhados esboços de suas pinturas com lápis e papel. Usavam a sua erudição histórico-mitológica para elaborar uma (falsa) representação da realidade. Caravaggio ousou ir além com sua primitiva "câmara escura". Como se disse, dispensou o olhar distorcido, burguês, destituído de genuíno interesse pelo real. Ele simplesmente revolucionou o reino dos céus ao retratar prostitutas, ladrões e outros marginalizados como figuras religiosas veneradas pela Igreja. Caravaggio pintava, enfim, seus semelhantes, mesmo tendo de obedecer a temas impostos por nobres colecionadores, entre eles importantes figuras do clero.

Os modelos de suas santas são espalhafatosas mulheres de rua. Nessas telas, a transcendência é um mito - e isso fica claro numa tela como São Jerônimo (um dos destaques da exposição), em que o crânio do santo tem o mesmo formato da caveira à sua frente sobre a escrivaninha, uma espelhando a outra de forma dramática e existencialista. É o típico realismo religioso plebeu italiano do qual nem mesmo marxistas como Pasolini escaparam. Argan diria que esse realismo é fruto de uma obsessão, a morte, que determinou sua visão de mundo. O crítico Lorenzo Mammì, no prefácio do livro de Longhi, lembra mesmo que Pasolini, pouco antes de morrer, escreveu um texto sobre o pintor em que relacionava a imobilidade das figuras refletidas no espelho pintadas por Caravaggio à morte das imagens no espelho, fora do tempo - e portanto, pertencentes a uma outra dimensão. Mortas, como numa fotografia.

Curiosamente, Caravaggio antecipa o estilo pasoliniano de filmar, repleto de cenas rodadas em contra-plongé (a câmara filma de baixo para cima, fazendo crescer a imagem das figuras). Esse movimento ascensional, que no Renascimento buscava a exaltação celestial, é usado de forma irônica por Caravaggio, embora às vezes ele o faça de modo respeitoso (como na pintura A Conversão de São Paulo). A radicalização do chiaroscuro, em suas telas, não segue apenas uma tendência formal do barroco, mas obedece a uma luta interna entre trevas e luz desse tenebrista que criou uma escola, cujos seguidores estão representados na mostra do Masp.

Caravaggio usa a luz e seus reflexos não mais de maneira alegórica, como seus antecessores renascentistas, mas como elemento de equilíbrio, proveniente de uma fonte impossível de ser identificada e que invade a penumbra, transformando a realidade ordinária em sagrada. Essa era uma forma de encanto da qual também Pasolini foi capaz, ao retratar a vida cotidiana nos cortiços da Roma periférica. Como se sabe, tanto um como outro "pintaram" subproletários urbanos, trapaceiros e vigaristas. Com herética admiração e sincera devoção.

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