O difícil exercício da liberdade

Em Cinema Cubano - Revolução e Política Cultural, Mariana Villaça mostra como os diretores conseguiram driblar a censura no país com filmes críticos e de estética ousada

Luiz Zanin Oricchio, O Estado de S.Paulo

02 de outubro de 2010 | 00h00

Foi um intrincado jogo de cintura de cineastas que permitiu ao cinema cubano realizar filmes criativos e críticos mesmo sob o controle cultural da revolução. Esta é a ideia central de Cinema Cubano - Revolução e Política Cultural, de Mariana Villaça. No original, trata-se da tese de doutorado da autora, apresentada no programa de Pós-Graduação da Faculdade de História da USP. O texto evita o jargão acadêmico e flui; não perde, no entanto, o rigor da pesquisa, a riqueza das fontes e o cuidado com o levantamento e balanço de hipóteses aventadas. Em tempo de tantas certezas superficiais, é um livro de nuances, o que é boa notícia.

Para sua pesquisa, Mariana Villaça acompanha a trajetória de uma instituição tradicional de Cuba, o Icaic (Instituto Cubano del Arte y Industria Cinematográficos), de sua fundação, em 1959, apenas 83 dias depois da vitória da revolução, até 1991, quando conheceu grave crise e quase foi fechado. Importante: até hoje o Icaic continua a dar as cartas na produção do cinema cubano.

Entretanto, como acentua a autora, o Instituto conheceu diversas fases ao longo de sua história e foi fundado encampando a ideia leninista do cinema como arma de propaganda política. Lenin, lembremos, entendia o cinema como "a arte do século 20" e nele via o instrumento privilegiado para guiar e conscientizar as massas na construção da sociedade advinda da revolução. Nessa linha, a força do cinema era também a sua fraqueza, pois arma de tal calibre viria a ser vigiada de perto por qualquer governo adepto do dirigismo cultural.

O Icaic nasce com a revolução e com projeto nada negligenciável para país do porte de Cuba - produzir dez longas-metragens e 50 documentários por ano. Além disso, o instituto se incumbiria também da distribuição e da exibição dos filmes, levando o cinema a Havana e a outras grandes cidades, mas também ao interior do país por meio dos "cine-móveis". Eram veículos dotados de projetor e tela, dispositivos armados nas praças públicas para fazer chegar os filmes, em especial os "noticieros", até o povo. O próprio motorista do cine-móvel era incumbido de projetar as películas. Havia a intenção didática de levar a imagem positiva da revolução e também a de "reeducar o gosto das pessoas" para e através do cinema. Nos anos 70, essas unidades móveis chegaram ao número de 106 e incluíam jipes, mulas, barcos e mesmo bicicletas providas de projetores para levar o cinema às áreas rurais. O modelo era uma adaptação caribenha dos famosos "trens vermelhos" de Lenin que, a partir de 1918, faziam chegar o cinema até a população soviética.

Como se poderia prever, esse propósito civilizatório e reeducativo acabaria por entrar em choque com os cineastas, ou pelo menos parte deles, que nem sempre estavam de acordo com as mensagens positivas ou didáticas desejadas pelo governo. Mesmo numa época em que o entusiasmo dos intelectuais pela revolução era grande, essa zona de fricção não tardou em aparecer. Logo em 1961, um filme como P.M. (Pasado Meridiano, em castelhano), causou polêmica. Havia sido produzido à margem do controle do Icaic por Sabá Cabrera Infante e Orlando Jiménez-Leal. Usando técnicas do free cinema inglês, registra a boemia da zona portuária de Havana com sua clientela habitual: prostitutas, rufiões, bêbados, trabalhadores do cais, gente muito simples vista em atitudes que pareciam pouco "revolucionárias". Simplesmente bebiam, dançavam, namoravam, riam e se divertiam, porém o tom não era considerado apropriado. O conteúdo era malvisto, mas a forma também, com som ambiente, câmera na mão e sem qualquer traço de didatismo ou julgamento moral.

A crise envolveu o então diretor do Icaic, Alfredo Guevara, amigo pessoal de Fidel, e Guillermo Cabrera Infante, irmão de Sabá, que dirigia o jornal Lunes de Revolución. Os desdobramentos dessa crise, todos conhecem - o autor de Três Tristes Tigres rompeu com a revolução, deixou o país e nunca mais voltou. Morreu no exílio. A polêmica com o filme foi apenas o estopim, mas dá ideia de como era fazer arte e cultura numa sociedade vigiada.

E, contudo, no quadro mesmo da produção oficial, a partir da sovietização de Cuba pautada pelo realismo socialista, autores como Humberto Solás, Julio García Espinosa, e, em especial, Tomás Gutiérrez Alea, conseguiam produzir um cinema de conteúdo crítico e inovador do ponto de vista formal. Alea zomba da paralisia institucional do país em Morte de Um Burocrata (1966) e põe em evidência a crise dos intelectuais cubanos diante da revolução em sua obra-prima, Memórias do Subdesenvolvimento (1968).

Mariana Villaça mostra como os períodos de fechamento e distensão se alternavam, ao sabor da conjuntura internacional e de seus reflexos sobre a política interna de Havana. Num desses momentos, em 1991, uma obra crítica e ácida como Alicia en el Pueblos de las Maravillas, de Daniel Diaz Torres, não pôde ser assimilada. Afinal, o Muro de Berlim havia caído e aquele ano marcava a dissolução do campo socialista com o fim da União Soviética. Cuba perdeu o apoio precioso da URSS e ficou isolada, ingressando nas trevas econômicas do chamado "período especial". Mesmo uma instituição como o Icaic, que havia gozado em vários períodos de uma autonomia relativa em relação ao governo, não pôde suportar a pressão. Alicia usa um tom de comédia surrealista para criticar a corrupção, a burocracia e outras "maravilhas" arraigadas em Cuba. Não teve circulação nas salas de cinema até hoje e a crise abateu-se sobre o Icaic, responsabilizado por obra tão indigesta.

O melhor do livro de Mariana Villaça é que ele pode ser visto como descrição e análise do caso particular cubano na história geral da luta pela liberdade de expressão artística.

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