Notas da paisagem sonora nacional

A partir da presença do compositor francês Darius Milhaud no País, o pesquisador Manoel Corrêa do Lago revaloriza nomes pouco conhecidos e propõe uma nova visão da moderna cena musical brasileira

JOÃO LUIZ SAMPAIO, O Estado de S.Paulo

29 de janeiro de 2011 | 00h00

Aconteceu na Bahia, no começo dos anos 1910. Em uma de suas viagens ao Nordeste, Heitor Villa-Lobos ouviu pela primeira vez a obra de um compositor chamado Claude Debussy. Só o que se sabia, então, era que o francês vinha provocando furor com sua música nos salões parisienses. Em Villa, no entanto, não causou grande impressão. Até que em 1918 esteve por aqui o jovem pianista Arthur Rubinstein, para uma série de recitais. A sensação, desta vez, foi grande. Nossos músicos - Villa entre eles - ficaram fascinados com as atmosferas sonoras quase translúcidas, já tão distantes do século 19. A partir dali, a vida musical carioca passava a respirar novos ares, em diálogo com o que de mais novo se fazia na Europa - um processo que teria seu clímax em 1922, durante a Semana de Arte Moderna, quando o Teatro Municipal de São Paulo seria o palco do lançamento das bases de uma nova estética musical brasileira.

O relato, com uma outra variação, aparece em diversos estudos que acabaram transformando Villa-Lobos (1887-1959) no grande símbolo e artífice da criação musical brasileira ao longo do século 20. Mas, se ele de fato foi figura importante no estabelecimento do diálogo entre a cultura nacional e os avanços da criação europeia, não foi o único. "A interação com a música moderna francesa vinha se dando, no Brasil, havia mais de dez anos antes da ocorrência desses choques externos (certamente estimulantes, porém eles próprios resultantes de uma demanda preexistente), pela adoção por intérpretes brasileiros de parte desse novo repertório e pela crescente incorporação à linguagem de alguns compositores - não só da geração de Villa-Lobos quanto da anterior - de características que são comumente associadas à música moderna francesa", diz o musicólogo Manoel Corrêa do Lago, autor do recém-lançado O Círculo Veloso-Guerra e Darius Milhaud no Brasil: Modernismo Musical no Rio de Janeiro Antes da Semana.

O livro, adaptado da tese de doutorado defendida pelo autor na UniRio em 2005, chega às livrarias em edição ricamente ilustrada com fotos e documentos e se insere em um processo mais amplo e recente de resgate da atividade musical brasileira na passagem do século 19 para o 20, que tem permitido, entre outras coisas, a redescoberta de autores como Alberto Nepomuceno, Henrique Oswald e Luciano Gallet, elos perdidos na transição por aqui do romantismo para a música moderna. "Importantes trabalhos vêm trazendo à tona partituras antes pouco difundidas e, com a realização de novas gravações, tornou-se muito mais fácil o acesso às obras desses compositores, que merecem uma muito maior presença no repertório, em especial porque tornam possível entender o ambiente no qual pôde se desenvolver a geração modernista formada por expoentes como Villa-Lobos, Lorenzo Fernandes e Francisco Mignone", diz Corrêa do Lago.

No caso de O Círculo Veloso-Guerra e Darius Milhaud no Brasil, a reavaliação do período se dá por meio do resgate de personagens esquecidos - o professor e pianista Godofredo Leão Veloso (1859-1926), sua filha, a pianista e compositora Maria Virgínia Veloso Guerra (1895-1921), e seu marido, o compositor Oswaldo Guerra (1892- 1980) - e sua relação com o compositor francês Darius Milhaud (1892-1974), que veio ao País em 1917 integrando missão diplomática chefiada por Paul Claudel. Após recuperar o cenário musical carioca e europeu da época, explicando o jogo de influências entre brasileiros e franceses, Corrêa do Lago apresenta então o círculo que se criou em torno desses personagens, do qual fizeram parte compositores, como o próprio Villa-Lobos, intelectuais e intérpretes. Ele mostra que desde 1907, os concertos promovidos por Godofredo Veloso davam espaço a um repertório pouco convencional, que incluía obras modernas de autores como Oswald, Nepomuceno e os franceses Fauré, Debussy e Ravel; e, articulando diversas fontes, revela, por exemplo, que, em 1918, cinco anos antes da viagem de Villa-Lobos a Paris, o professor promoveu na sua casa a estreia brasileira da Sagração da Primavera, de Stravinski, em uma versão para piano a quatro mãos.

Influências. Esmiuçando textos e correspondências de Milhaud, Corrêa do Lago usa o compositor francês como fonte para se entender como a música europeia já não era novidade por aqui. "A influência do Brasil sobre Milhaud foi muito mais importante que a influência de Milhaud sobre o nosso meio musical: no Brasil, sob o impacto do carnaval carioca e através da música popular, ele descobre uma rítmica nova, que seria incorporada a toda sua obra subsequente. Ele fica extremamente surpreso por encontrar um grupo de músicos atualizados em relação ao modernismo musical francês, e revela que foi através dos Veloso-Guerra, no Rio, que veio realmente a conhecer a obra de seu futuro amigo Erik Satie", diz o autor. "Coincide também com o seu período brasileiro (1917-18) e com os dois anos subsequentes a seu retorno à França, a fase mais radicalmente experimental da sua produção: L"Homme et Son Désir, o 1.º ato das Euménides e o quinto quarteto de cordas se situam entre seus experimentos mais ousados no campo da politonalidade. A sua influência sobre Luciano Gallet, a quem deu aula de harmonia e introduziu à música de Schoenberg e Stravinski, foi importante, e algumas obras de Villa-Lobos datadas de 1918-19 (como o Trio n.º 3) apresentam processos politonais muito semelhantes àqueles que Milhaud posteriormente teorizaria no seu artigo Polytonalité et Atonalité. Entretanto, com a "dissolução" do círculo formado em torno dos Veloso-Guerra, com a partida definitiva destes para a França em 1920, não houve continuidade a uma maior influência de Milhaud."

Da leitura do livro conclui-se que a importância dos Veloso-Guerra é inversamente proporcional ao que se sabe sobre eles, que aparecem apenas de relance em relatos da época. Como explicar o esquecimento? "Penso que a razão principal tenha sido o súbito desaparecimento da cena brasileira: a morte de Nininha em 1921, em Paris, e a opção de Oswaldo por fazer sua vida musical, como compositor e musicólogo, na França. É sintomático desse desaparecimento eles não figurarem de todo na clássica segunda edição, dos anos 40, da História da Música Brasileira de Renato de Almeida, enquanto na primeira edição, dos anos 20, eles eram apontados como nomes promissores", diz o pesquisador.

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