Fabio Motta/AE
Fabio Motta/AE

Nota dissonante na pauta dos moços

Encarado como 'modelo do passado' pelo grupo de 1922, Carlos Gomes tem imagem revisada

João Marcos Coelho / Jornalista e crítico musical, autor de 'No Calor da Hora' (Algol),

11 de fevereiro de 2012 | 03h00

Caiu como uma granada nas cabecinhas da tradicional opinião pública cultural brasileira o artigo Carlos Gomes Versus Villa-Lobos, de Oswald de Andrade, publicado no Jornal do Commercio em 12 de fevereiro, véspera da primeira noite da Semana de Arte Moderna de 22. Sua alma de polemista passou como trator em cima da primeira glória da música brasileira. “Carlos Gomes é horrível. Todos nós o sentimos desde pequeninos. Mas como se trata de uma glória da família, engolimos a cantarolice toda do Guarani e do Schiavo, inexpressiva, nefanda. E quando nos falam no absorvente gênio de Campinas, temos um sorriso de alçapão assim como quem diz: - É verdade! Antes não tivesse escrito nada... Um talento.”

Há 90 anos, este é o texto mais citado sobre Carlos Gomes. Seu subtexto, de que o compositor era mais italiano do que brasileiro, escrevera música italiana, etc., etc., vem sendo repetido como mantra. A glória imensa que teve em vida transformou-se, a partir do modernismo, num calvário que ainda não terminou. Ele não só foi vítima preferencial dos modernistas como esta ótica deformante tem historicamente impedido o pleno conhecimento de sua obra. 

Por isso, sua música é subavaliada e menos conhecida até hoje porque a ótica modernista transformou música e músicos brasileiros do século 19 em lixo descartável, com ressalvas só em relação a compositores que representaram o pré-modernismo, ou seja, serviram de “escada” para o nacionalismo em sua escrita (caso de Alberto Nepomuceno, por exemplo). O autor do Guarany virou símbolo de tudo que era passado. 

Encarnava simbolicamente o passado cultural brasileiro, porque havia recebido demasiados elogios dos literatos e intelectuais em geral de seu tempo. Portanto, era o nome mais importante a ser desconstruído pelos participantes da Semana de Arte Moderna. Nem a atitude inicialmente negativa que aos poucos se transformou em altamente positiva de Mário de Andrade em relação ao compositor conseguiu consertar o estrago de 22. 

Este é o universo conceitual no qual se move o maestro Lutero Rodrigues em seu livro Carlos Gomes - Um Tema em Questão, que leva o subtítulo A Ótica Modernista e a Visão de Mário de Andrade (Editora Unesp). Ele faz um minucioso estudo de imagem pública e recepção crítica de Carlos Gomes entre 1870 e 1945 (data da morte de Mário de Andrade). São três longos capítulos e cerca de 150 páginas dedicadas apenas às análises dos escritos de Menotti Del Picchia, Oswald de Andrade, Renato de Almeida e de Mário sobre o compositor.

Oswald logo passou a outros temas, esquecendo-se de Gomes, assim como Del Picchia (autor do demolidor artigo Matem Pery!), enquanto Renato de Almeida, muito ligado a Mário, alinhou-se com seu guru. O próprio Mário aos poucos conheceu melhor as óperas de Carlos Gomes (“Ouso afirmar que, à época da Semana de 22, seu conhecimento de Wagner era superior que o de Gomes”, escreve Lutero). Dez anos depois, Mário já o estudara a ponto de incluir um consistente “elogio” de seis páginas na primeira edição do Compêndio de História da Música, que infelizmente foram extirpados das edições subsequentes, quando o livro se transformou na Pequena História da Música

Simultaneamente, fatores extramusicais traziam o nome do autor da Fosca à tona. “Se o modernismo conseguiu atingir sua imagem entre os intelectuais, logo vieram as comemorações de seu centenário de nascimento, em 1936, encampadas pelo governo Vargas, que se aproveitou da popularidade do compositor em seu favor, fazendo-a crescer ainda mais.”

Um mérito lateral do livro é o faro de Lutero para trazer a público episódios interessantes que se entremeiam com as análises e comentários rigorosos. Nesse sentido, uma das histórias mais hilárias é a que envolveu os Andrades em 1921. Deu-se que Oswald publicou em 27 de maio um artigo no Jornal do Commercio, O Meu Poeta Futurista, revelando a nova poesia de Mário. Reproduziu alguns trechos de Pauliceia Desvairada, então inédita. 

O escândalo foi tamanho, narra Lutero, a ponto de Mário perder alunos no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Negou com veemência ser futurista no artigo-resposta Futurista?! que publicou no mesmo jornal dia 6 de junho. Até aí, tudo bem. Acontece que naquela mesma primeira quinzena de junho de 1921 saiu o n.º 3 do Correio Musical Brasileiro. “O objetivo desta publicação”, esclarece Lutero, “era ser um órgão de divulgação da vida musical brasileira.” Mário aproveitou para fazer média com o público mais conservador de seus alunos de música e seus pais. Publicou um soneto bem parnasiano intitulado Mozart: 

“Morrer como Mozart!... Deixando a face

Da Terra presa a um fúnebre lamento...

Aguaceiros, trovões nesse momento

Como a si, à dor, o próprio Deus chorasse...

Sem ter quem visse, ao lampejar fugace

Do raio onde o coveiro hirto, praguento,

Nessa vala comum do esquecimento

Meu inútil cadáver atirasse...

Si, como a dele, em prantos, no outro dia

Uma mulher me fosse levar flores,

Ninguém o meu lugar lhe indicaria!...

Morrer como ele, inteiramente ao mundo!

- Mas, por ter perpetuado as minhas dores,

Surgir na glória, como um Sol fecundo!...”

“É curioso”, escreve Lutero, “Mário publicar esse soneto, sendo que, em 2 de agosto, começaria a publicar a série Mestres do Passado, criticando duramente os poetas parnasianos.” Tudo bem. Em 1923, na revista Ariel, Mário, com o pseudônimo de Florestan, elogiaria até o crítico carioca Oscar Guanabarino, feroz algoz de Villa-Lobos e dos modernistas.

Este livro, um divisor de águas na bibliografia sobre Carlos Gomes, nasceu de dois influxos. Primeiro, um texto do musicólogo Antonio Alexandre Bispo que conclama, nos anos 80, os pesquisadores brasileiros a investigar a música brasileira do século 19 afastando-se da ótica modernista: “Revalorizar significa, neste contexto, tentar neutralizar os efeitos do processo de desvalorização estética experimentado pela herança musical do passado, na primeira metade do século 20”. E, em segundo lugar, por uma frase de Jorge Coli em Música Final que o impulsionou definitivamente: “Carlos Gomes exerce uma poderosa atração sobre Mário de Andrade. É uma espécie de diabo tentador, pois encarna tudo aquilo que é execrável, segundo o autor de Macunaíma, e que, no entanto, é tão secretamente sedutor”.

A pesquisa revelou-se fertilíssima: “A partir dali, pesquisei e vi que havia um volume imenso de citações na obra do Mário: a questão da genialidade de Carlos Gomes; sua ida para a Itália; e, mais tarde, o tema do retrocesso estético, a partir do fracasso da Fosca, que Mário vai conhecer mais tarde, quando estuda esta ópera nos anos 30 e fica maravilhado, embora perceba que depois dela o compositor dá marcha à ré para reconquistar o público”.

É exaustiva e fascinante a análise passo a passo de Lutero sobre os escritos de Mário envolvendo o compositor ao longo de sua vida, de 1922 até sua morte. O autor de Macunaíma estreou virulentíssimo em relação a Gomes, no artigo Pianolatria, em maio de 22, no primeiro número da revista Klaxon: “O Brasil ainda não produziu nenhum músico mais inspirado nem mais importante que o campineiro. Mas a época de Carlos Gomes passou. Hoje sua música pouco interessa e não corresponde às exigências musicais do dia nem à sensibilidade moderna. Representá-lo ainda seria proclamar o bocejo de uma sensação estética”.

Num discurso de paraninfo aos formandos do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, Mário diz que “Carlos Gomes deve considerar-se músico italiano (...) filia-se diretamente (...) a um dos seus períodos: a decadência da ópera napolitana, o que debalde Verdi tenta opor à barreira do gênio”.

Lutero se insurge particularmente contra a perpetuação dos julgamentos distorcidos de primeira hora de Oswald e Del Picchia. “Ao contrário do que ocorre em diversos países onde a crítica de arte é realizada por especialistas, em relação a Carlos Gomes, aquilo que lhe foi mais nocivo não partiu de nenhum músico ou de crítico especializado. A pior consequência do episódio é que a maioria das pessoas não costuma questionar a credibilidade dos fatos que passaram pelo crivo da história, tomando-os como verdade (...) a visão modernista se impõe nesse caso, a visão pessoal de um dos modernistas - que é passada adiante, de forma quase irresponsável, dando à imagem do compositor forte significado pejorativo (...) os efeitos danosos tornaram-se irreparáveis.”

É sintomática esta deformação modernista, placidamente constatada por um intelectual de vistas mais largas como Otto Maria Carpeaux, que se horrorizou com as críticas à italianidade de Gomes e escreveu em sua Uma Nova História da Música: “Não se compreende, aliás, por que o compositor, homem do seu tempo e de fortes convicções nacionais, não teria tido o direito de exprimir essas convicções na melhor linguagem que conhecia: a de Verdi”.

Em 1923, Mário usou o mencionado pseudônimo Florestan na Ariel para afirmar que “mesmo os Estados Unidos podem sob esse aspecto, considerar-se como inferiores a nós, pois um Mac Dowell que lá surgiu não se pode comparar ao nosso Carlos Gomes, nem na importância histórica nem no valor estritamente musical de sua criação”. Um mote que Lutero recupera no fim do livro: “Tudo aquilo que dificultou a aceitação plena do compositor, tanto pelos modernistas, seus seguidores, ou por nós mesmos, expostos à sua herança, deveria ser revisto em busca de um novo tipo de conhecimento”.

Em entrevista ao Estado, Lutero avalia que Carlos Gomes “ainda é hoje um compositor praticamente desconhecido. Temos uma leve ideia do que seja o Guarany, menos ainda do Schiavo - e o restante não conhecemos. E porque não montamos as óperas e não estudamos a música, somos levados geralmente por uma apreciação superficial, muito mais sob a ótica italiana do que sob uma concepção própria de música, que não temos condições de fazer”. Segundo ele, ainda tendemos a valorizá-lo muito mais como italiano e não brasileiro. Não acho que devemos valorizá-lo porque é brasileiro, mas porque sua música tem qualidade. O fato é que, apesar da retratação do Mário, o que ficam, em pleno século 21, ainda são as blagues e slogans empobrecedores de Oswald”.

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