Daniel Teixeira/AE
Daniel Teixeira/AE

Museu da Língua Portuguesa recebe mostra de Oswald de Andrade

Exposição usa conceito antropofágico para revelar as faces do escritor paulistano

ANTONIO GONÇALVES FILHO, O Estado de S.Paulo

27 de setembro de 2011 | 03h08

Em cinco anos e meio de existência, o Museu da Língua Portuguesa nunca fez uma exposição de um autor paulistano. Hoje, às 19 horas, suas portas serão abertas para os convidados de uma mostra em homenagem ao primeiro deles, Oswald de Andrade: o Culpado de Tudo, que ficará aberta para o público de amanhã até janeiro de 2012, um mês antes das comemorações dos 90 anos da realização da Semana de Arte Moderna de 1922, da qual o escritor foi um dos mentores. Não se trata de uma mostra museológica no sentido tradicional. Nem poderia. Oswald de Andrade (1890-1954) odiaria uma exposição com muitos objetos e poucos roteiros, ele que aconselha o leitor do seu Manifesto Antropófago (1928) a reagir contra todas as catequeses e acreditar nos sinais. Assim, o curador José Miguel Wisnik, poeta, músico, professor, ensaísta - enfim, um homem multidisciplinar como o homenageado -, preferiu estabelecer um roteiro para os visitantes que cobre todos os períodos da vida do escritor, da infância ao triste epílogo da trajetória do autor de Serafim Ponte Grande.

Esse roteiro começa com painéis ilustrados por meio de textos e desenhos extraídos do poema As Quatro Gares (1927), escrito um ano antes do Manifesto Antropófago. Eles introduzem o visitante no roteiro traçado por Wisnik com as quatro fases da vida do modernista: a do pirralho abastado sob as ordens da mamãe (1890-1919), a do vanguardista que revolucionou a literatura e ajudou a introduzir a modernidade artística no Brasil (1920- 1929), a do revolucionário que abraçou causas populares (1930-1945) e, por fim, a fase da utopia, em que Oswald, no seu último decênio (1945-1954), tenta retomar o ideário antropofágico e cai no ostracismo, sendo recuperado nos anos 1960 pelos poetas concretos e os criadores do movimento tropicalista.

O movimento que o visitante fará na exposição é circular. Tudo volta ao mesmo ponto, afinal, na vida de Oswald. Wisnik recorre a uma correspondência analógica, a do sambódromo, para explicar o desfile que organizou, começando com as quatro gares da vida, passando pelo carrossel amoroso de Oswald - outra sessão cíclica com suas nove mulheres - e chegando à apoteose, sua afirmação da antropofagia cultural. Por esse carrossel passou a bailarina americana Isadora Duncan (1877-1927), que dançou "quase nua" para ele em Osasco. O círculo fecha-se com a última esposa, Maria Antonieta d'Alkmin, sua sexta mulher, que tinha características próximas à da figura da mãe, Inês Henriqueta Inglês de Sousa Andrade. Oswald não escapou de Freud e da própria ficção. Vagou de porto em porto como os passageiros de sua nau dos insensatos em Serafim Ponte Grande.

Essa inconstância teve um preço amargo. No carrossel das amantes, duas figuras se destacam: a de Deise, poeta que frequentava a garçonnière de Oswald na Rua Libero Badaró - morta aos 19 anos, em consequência de um aborto malsucedido - e a bailarina Landa Kosbach, que conheceu em 1912, numa viagem de navio ao continente europeu (ela se tornaria, na maturidade, a professora de dança de sua filha Marília). Por causa de Landa, que tinha 16 anos na época, o impulsivo Oswald foi acusado publicamente de pedófilo.

Próximo à "Praça da Apoteose" do metafórico sambódromo montado na Luz, Wisnik aponta o único objeto de arte da época, o busto de Deise esculpido por Brecheret. Caminhando para a direita, o visitante terá acesso a um simulacro da garçonnière de Oswald, onde o escritor produziu o diário coletivo O Perfeito Cozinheiro das Almas Deste Mundo. Como os amigos do escritor, que deixavam recados e desenhos nesse livro, o visitante poderá fazer o mesmo. Na praça, ele entra definitivamente no universo literário do autor: lá está a íntegra do Manifesto Antropófago. Em frente a essa síntese do pensamento modernista brasileiro destaca-se uma parede com o esboço do cenário da peça O Rei da Vela (desenhado por Hélio Eichbauer, cujo fragmento ilustra a foto principal desta página). Atrás dela, trechos de filmes baseados em obras modernistas são exibidos em looping.

Na Praça da Apoteose o visitante verá ainda como o escritor e ensaísta, nascido no berço esplêndido da alta burguesia paulista, traiu sua classe social para abraçar a causa socialista. Imagens da crise de 1929 mostram como ela empobreceu os barões de café um ano depois de Oswald ter decretado a "revolução caraíba" em seu Manifesto Antropófago. Excertos de livros comprovam que Oswald antecipou a sintaxe literária modernista em Memórias Sentimentais de João Miramar (1924) e tratou de temas políticos com humor em Serafim Ponte Grande (1933), sobre um funcionário público que rouba o dinheiro dos revolucionários e foge num navio para a Europa. Completam a "apoteose" uma instalação de Laura Vinci feita de notas de mil cruzeiros (com a estampa de Pedro Álvares de Cabral) manchadas como as de um caixa eletrônico arrombado - além de uma obra inédita de Cildo Meirelles (uma variação de sua nota de zero cruzeiro, em que a imagem de Cabral recebe o carimbo "O culpado de tudo").

A atualidade de Oswald é destacada por Wisnik, que vê na busca de reconhecimento da alteridade no mundo globalizado reflexos do seu Manifesto Antropófago. "Há uma confusão frequente sobre sua teoria ligada ao olhar estrangeiro", diz. "O que ele defende é a assimilação crítica do outro, e não a simples devoração." Em outras palavras, o índio da revolução caraíba preconizada por Oswald não é o bom selvagem de Rousseau, pronto a dizer amém ao primeiro colonizador português que cruza o seu caminho, mas um antropófago que digere todas as influências que chegam ao Brasil.

"Com a globalização, todas as culturas se viram diante do 'outro' e a alteridade virou um tema não só evidente, mas crucial, que se adensa com a discussão levantada pelo Manifesto Antropófago de Oswald", diz Wisnik. A insistência do escritor, em seu manifesto, de reinterpretar o conceito freudiano de totem e tabu - o pai devorado pelos filhos e depois divinizado - é uma prova, segundo Wisnik, de que a antropofagia oswaldiana "não se restringe a uma discussão sobre a estratégia de afirmação da identidade brasileira". Em síntese: muito antes de McLuhan falar em aldeia global, Oswald já vivia nela, conclui o curador.

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