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Mostra da Fundação Iberê Camargo reúne 55 obras de Morandi

Pinturas e gravuras resumem a carreira do grande pintor italiano

ANTONIO GONÇALVES FILHO - O Estado de S.Paulo,

29 de novembro de 2012 | 02h12

A tradição da pintura encontrou em Morandi seu mais sólido pilar. Último e perfeito representante do puro ideal clássico, segundo o historiador Cesare Gnudi (1910-1981), que o definiu como herdeiro de Guido Reni, Morandi recusava o confronto. Suas garrafas, seus vasos, jarros, caixas, lamparinas e cafeteiras são objetos pacificadores, mediadores de uma realidade reinterpretada, em que o tempo foi suspenso e a matéria pictórica se tornou leve, refinada por uma luz transformadora. A tela maior desta página exemplifica essa transformação: era a vista que Morandi tinha de seu ateliê na via Fondazza, em Bolonha, já filtrada pelo painel instalado por ele em sua janela depois de um vizinho construir um paredão que alterou a luz de seu estúdio.

Numa tentativa desesperada de restaurar a condição original do ambiente, Morandi recorreu ao painel - que pode ser visto no ateliê do artista, reproduzido em fotos cenográficas de tamanho natural, na mostra que a Fundação Iberê Camargo abre hoje em Porto Alegre. Quando o visitante deixa a sala, essa pequena paisagem (30,5 x 40,5 cm), pertencente ao Museu Morandi de Bolonha, surge discretamente no canto direito, exatamente como o pintor a via. Ela foi pintada seis anos antes de sua morte e é um bom exemplo da forma radical com que Morandi encarava a luz. "Ela deveria ser única, insubstituível", diz uma das duas curadoras da mostra, Lorenza Selleri.

A visão perceptiva do artista diante da realidade, observa Lorenza, exige do espectador a mesma submissão à chave fenomenológica que explica essa luz singular. Se ela não chega a ser teofânica, pelo menos provoca estranheza em quem busca no pintor certo compromisso com a representação do real. Esses objetos, conclui a curadora, não tinham esse propósito. Eram apenas pretextos para a pintura, embora Morandi tivesse com eles não uma relação banal, mas um apego incomum. O crítico brasileiro Mario Pedrosa (1900-1981), que o conheceu, dizia mesmo que a sua era uma pesquisa fenomenológica pura, partindo de uma visão exterior aprofundada até a contemplação.

Morandi buscava a luz certa na pintura, de forma tão obsessiva como Flaubert buscou a palavra exata em sua literatura. "A exemplo de Cézanne, sua grande referência, Morandi tinha seus truques para chegar lá", conta Lorenza. "Ele usava um elástico pendurado a um prego sobre a mesa e, quando o sol surgia, atingindo-o e projetando sua sombra, então era essa a luz certa para pintar", revela a curadora, em frente à reprodução da mesa do ateliê do artista, na qual repousam os últimos objetos pintados por ele, um híbrido de funil e jarra (fundidos para adquirir uma forma bizarra), um brinquedo infantil em forma de pião e uma caixa.

A respeito da fixação de Morandi nas mesmas formas e objetos, o pintor franco-polonês Roman Opalka (1931-2011), que ficou célebre por pintar uma sequência de números em inúmeras telas (o último foi 5607249), disse que compartilhava com o italiano o silêncio e uma pureza pictórica isenta de pretensões, definindo a visão obsessiva de ambos como uma tentativa de fundir-se com esses objetos. O pintor e editor Mario Broglio (1891-1948) dizia mesmo que Morandi queria restituir à pintura uma linguagem que lhe fosse pertinente, por saber que a natureza não era o modelo ideal, e sim a interioridade.

Morandi, concluiu Broglio, "esconde-se" da natureza para fazer a modernidade caminhar em direção a um novo classicismo. Na origem de suas naturezas-mortas estaria Chardin (1699-1779) com seu mundo imóvel, inalterável, de frutas capturadas no esplendor da existência. Pintar seria reencontrar essa segurança infantil de um mundo que gira, mas em nada muda a natureza dos objetos adormecidos do quarto da criança. Alessia Masi, a outra curadora da mostra, diz que a grandeza de Morandi está justamente "em ter conseguido, na monotonia de um tema, afastar qualquer repetitividade, dando espaço a uma liberdade de variações e de vibrações que correspondem perfeitamente às vibrações de seu ser, na tentativa felizmente alcançada de afirmar o valor da existência".

De 1919, a primeira natureza-morta da exposição, a 1963, data da última, o que chama a atenção é a coerência do artista, independentemente da dedicação prestada a gêneros - nos anos 1930, por exemplo, ele pinta mais paisagens que naturezas-mortas, destaca Alessia Masi. Já no pós-guerra se inverte a tendência: são quase 700 naturezas-mortas contra 100 paisagens. Morandi pintou várias em Grizzana, pequena província na Emilia Romagna onde passava o verão - e desde 1985 chamada Grizzana Morandi. São belas essas paisagens, especialmente uma feita durante a guerra (em 1941), que mostra uma estrada branca cortando o campo, uma das três telas selecionadas por Morandi que não vieram para a Bienal de 1957, hoje pertencente ao Museu de Arte Moderna e Contemporânea de Trento e Roveretto.

O historiador e crítico Roberto Longhi, autor do mais sério estudo sobre Piero della Francesca e grande amigo de Morandi, comparava essas paisagens à "lentidão da narrativa de Proust", destacando o diálogo que elas conservavam com a modernidade de Cézanne e o passado - Chardin, Corot, Giotto e Masaccio, especialmente. Morandi, que raramente saía de Bolonha, só viajou fora da Itália uma única vez, para ver uma mostra de suas pinturas em Winterthur, Suíça, em 1955 (a data ele não se lembra ao certo, como diz em sua pequena autobiografia, publicada em fragmentos no catálogo da exposição). Embora não fosse um globetrotter, tinha espírito cosmopolita, segundo seu amigo Carlo Zucchini, do Museu Morandi, que supervisionou a montagem da mostra em Porto Alegre. "Ele adorava literatura e cinema, sendo amigo de vários diretores, de Antonioni a Zurlini, gostando especialmente de ouvir Monica Vitti declamar poemas de Montale."

Pode parecer um paradoxo que um pintor, cujas naturezas-mortas aspiram à imobilidade e comunicam quietude, gostasse tanto de cinema, mas Zucchini observa que a pintura de Morandi, em busca do conhecimento do real, persegue a empatia com o objeto como a câmera em relação aos atores. É curioso que os raros autorretratos do pintor (não há nenhum na exposição) mostrem o artista em pose hierática, como um ícone bizantino, comparação possível para uma tela de 1917 na qual a cabeça de Morandi não se diferencia muito de seus vasos. "Ele era melancólico, solitário, mas, insistindo, a sua é uma obra que deve ser vista pela chave fenomenológica", adverte Zucchini.

As obras de Morandi ocupam o segundo e terceiro andares da Fundação Iberê Camargo. Lá também estão expostas naturezas-mortas (telas e gravuras) do pintor gaúcho que dá nome à instituição. Iberê sofreu influência de Morandi e foi aluno de Giorgio De Chirico, que conheceu o homenageado em 1919. Morandi, então, já havia sido atraído para a pintura metafísica, embora não fosse um homem de escolas ou movimentos. Passou ao largo da retórica triunfalista do Novecento e da estética rural dos artistas "strapaese", firmando-se pelo rigor construtivo de suas naturezas-mortas. A visão de Cézanne na Bienal de Veneza, em 1920, foi uma espécie epifania.

Embora pequena em número, a série de 15 gravuras em metal na mostra, que cobre um período de 30 anos (de 1915 aos anos 1940), merece atenção dos visitantes. Morandi preparava as chapas de cobre e zinco sobre as pernas, sentado na cama de seu modesto ateliê. Foi um mestre na técnica, embora sua influência como pintor seja maior, como destaca a crítica Aracy Amaral no catálogo, citando entre seus discípulos brasileiros Amilcar de Castro, Iberê Camargo, Maria Leontina e Paulo Pasta.

O REPÓRTER VIAJOU A CONVITE DA FUNDAÇÃO IBERÊ CAMARGO

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