Modernismo(s): por uma nova história cultural

Evento que marca era moderna no País passou quase 40 anos sem um olhar à altura de sua importância

João Cezar de Castro Rocha, O Estado de S.Paulo

11 de fevereiro de 2012 | 03h14

Em artigo escrito em dezembro de 1923, Paulo Prado recordou o passado imediato com a certeza do pronto reconhecimento de seu significado: "Dentro de pouco tempo - talvez bem pouco - o que se chamou em fevereiro de 1922, em São Paulo, a Semana de Arte Moderna, marcará uma data memorável no desenvolvimento literário e artístico do Brasil".

Contudo, muito ao contrário do que antecipou o mecenas da Semana, praticamente por quatro décadas o Modernismo foi avaliado com um olhar excessivamente crítico, mesmo negativo.

Em 1949 Otto Maria Carpeaux diagnosticou o problema, reconhecendo que "ainda não foi escrita, por motivos óbvios, a história do movimento modernista". A obviedade se relacionava a obstáculo em aparência insuperável: "A nossa visão míope de contemporâneos". Tão míope que, referindo-se ao ensino de literatura na década de 1950, Fausto Cunha recordou: "A poesia moderna ainda não penetrara nas escolas e nos colégios, que viviam no tempo do parnasianismo e do romantismo".

Leia-se, nesse contexto, uma entrevista de Graciliano Ramos, sintomaticamente intitulada Revisão do Modernismo: "Os modernistas brasileiros, confundindo o ambiente literário do País com a Academia, traçaram linhas divisórias rígidas (mas arbitrárias) entre o bom e o mau. E, querendo destruir tudo que ficara para trás, condenaram, por ignorância ou safadeza, muita coisa que merecia ser salva". O proverbial mau humor do autor de Vidas Secas revela o clima de desconfiança que cercou a Semana de Arte Moderna. Sua cortante sinceridade explicita o ajuste de contas realizado pelas gerações pós-1922.

E como se não bastasse, os próprios líderes do Modernismo produziram as críticas mais severas ao movimento, numa disputa autofágica pelo controle da memória da vanguarda brasileira. A proximidade da década de 1930 apenas acirrou as diferenças estéticas, agora somadas a divergências políticas.

Com sua forma divertida de tratar dos assuntos mais sérios, Oswald definiu-se impiedosa e irreverentemente: "Dois palhaços da burguesia, um paranaense, outro internacional, 'le pirate du lac Leman', me fizeram perder tempo: Emílio de Menezes e Blaise Cendrars. Fui com eles um palhaço de classe. (...) Eu prefiro simplesmente me declarar enojado de tudo. E possuído de uma única vontade. Ser, pelo menos, casaca de ferro na Revolução Proletária". Com essa retórica arrependida, Oswald esclareceu o sentido da virada modernista após a viagem de 1924 às cidades históricas mineiras: em lugar de defender o modernismo nas artes, o movimento deveria apostar na modernização da cultura como um todo. O caráter iconoclasta devia ser substituído por um ânimo construtivo.

Mário de Andrade, fiel a um estilo bem pensado, apresentou uma autocrítica de grande relevância. Na célebre conferência, O Movimento Modernista, depois de apontar os méritos e identificar os impasses da Semana, concluiu seu raciocínio numa nota modesta: "Eu creio que os modernistas da Semana de Arte Moderna não devemos servir de exemplo a ninguém. Mas podemos servir de lição". No contexto da década de 1940, a ressalva soava prudente e favorecia o diálogo com a geração mais jovem: o próprio motor de sua missão intelectual.

Por isso, Wilson Martins observou: "Quem lesse apenas a Revista do Brasil até 1923 correria o risco de jamais saber que havia ocorrido em São Paulo a Semana de Arte Moderna". O grande acontecimento cultural do ano foi a Exposição do Centenário da Independência. Naturalmente aberta no dia 7 de setembro, devido ao grande êxito popular, somente foi encerrada no ano seguinte.

Ora, 1922 foi o autêntico ano-encruzilhada da história republicana.

Vejamos seus lances mais importantes, desenvolvidos numa estrutura contrapontística.

O presidente da República, Epitácio Pessoa, criou o Museu Histórico Nacional, em 2 de agosto, e suas atividades tiveram início em 12 de outubro. Desse modo, reuniram-se simbolicamente o Império e a República. O gesto era muito significativo, pois, num primeiro momento, os governos republicanos promoveram uma ruptura dramática com o passado monarquista.

Nesse mesmo ano, a letra do Hino Nacional, escrita por Joaquim Osório Duque Estrada, em 1909, foi tornada oficial. A música, como se sabe, foi composta por Francisco Manuel da Silva, músico cuja carreira coincidiu com os reinados de Dom Pedro I e Dom Pedro II. No contexto das comemorações do Centenário da Independência, o Hino Nacional revelou-se uma inesperada metonímia da reunião de contrários, anunciando uma importante mudança na forma de lidar com o passado próximo.

Isto é, no plano cultural, bem ao contrário da Semana de 22, valorizou-se a comunhão em lugar da divergência.

Na esfera política, já não se pode dizer o mesmo, pois, em 5 de julho, ocorreu a revolta dos 18 do Forte. O levante deu origem ao movimento tenentista, fundamental na política brasileira das próximas décadas. Alguns meses antes, contudo, em 25 de março, o Partido Comunista Brasileiro havia sido fundado. Sua proposta de transformação era muito mais radical e terminou por caracterizar uma via, não apenas adversária, porém oposta aos desdobramentos políticos do tenentismo.

A Semana de Arte Moderna viu-se eclipsada em meio a tantos acontecimentos. Foi preciso esperar algumas décadas para que se justificasse a confiança de Paulo Prado.

O estabelecimento da crítica universitária foi decisivo para a assimilação plena do legado modernista, especialmente de suas ousadias formais e linguísticas. Afinal, tanto a arte de vanguarda quanto a crítica universitária valorizam o caráter autônomo da linguagem literária, em geral, e da linguagem poética, em particular. Portanto, a Universidade e o Modernismo compartilhavam afinidades eletivas fundamentais.

De fato, a partir dos anos de 1960, estudos fundamentais sobre o Modernismo foram produzidos na Universidade. Por isso, é bastante revelador observar que divergências tenham surgido no interior do cânone modernista.

O exemplo mais saliente refere-se à cisão vivida com intensidade pelos partidários de Mário de Andrade, de um lado, e os defensores de Oswald de Andrade, de outro. Numa das polêmicas menos produtivas da vida intelectual brasileira, "nacionalistas" e "cosmopolitas" diferenciaram-se com zelo de cristãos-novos, opondo autores e títulos como se eles fossem armas de última geração. Ressalve-se, porém, o elemento decisivo: o desacordo não era mais sobre a avaliação do Modernismo, mas acerca de sua vertente mais fecunda! A diferença com as décadas anteriores salta aos olhos.

Em 2012, nos 90 anos da Semana, não se encontra mais em jogo a avaliação do legado do Modernismo. Ninguém ignora sua importância na definição da cultura brasileira.

Contudo, há um aspecto que precisa ser revisto com urgência.

A escrita usual do movimento narra heroicamente a preparação e eclosão da Semana, assim como trata de querelas posteriores pela hegemonia entre grupos paulistas e cariocas - Oswald e Mário de um lado, Graça Aranha, de outro. É como se a história do Modernismo possuísse uma delimitação geográfica precisa: o eixo São Paulo-Rio de Janeiro.

É hora de superar esse modelo, a fim de reconhecer a pluralidade das experiências modernistas. Por exemplo, diz-se que o Manifesto Inaugural do Futurismo, lançado por Filippo Tommaso Marinetti em fevereiro de 1909, foi conhecido no Brasil a partir de 1912, quando Oswald de Andrade retornou de sua primeira viagem à Europa.

Porém, em 5 de junho de 1909, num jornal de Natal, A República, saiu uma tradução parcial do Manifesto. Em 30 de dezembro, Almachio Diniz publicou uma tradução integral e assinou o artigo Uma Nova Escola Literária no Jornal de Notícias, de Salvador.

A primeira exposição de obras de Picasso no Brasil foi organizada por Vicente do Rego Monteiro, que havia convivido com artistas de vanguarda na Europa. Mário de Andrade reagiu com acrimônia em carta enviada a Manuel Bandeira, em 19 de maio de 1930: "Rego Monteiro tinha primeiro que vir pra São Paulo, mas essa gente inda vive sonhando com a terra natal, parece incrível! Ora imagine você o Recife do sr. Gilberto Freyre, comprando um desenhinho do Picasso por três contos (de catálogo)!!!".

Aliás, o regionalismo de Freyre precisa ser revisto como uma das manifestações do Modernismo, com a peculiaridade de propor uma forma muito mais complexa de relacionamento com a tradição. Casa-Grande & Senzala é a autêntica obra-prima do ensaio modernista.

Em Cataguases viveu-se uma experiência riquíssima com a publicação da revista Verde (1928-1929), iniciativa aglutinadora de nomes como os de Rosário Fusco, Ascânio Lopes e Guilhermino César. Eles estabeleceram contato diretamente com autores europeus, sem recorrer à "mediação" carioca ou paulista.

Essa lista, sem dúvida, não é exaustiva. Trata-se de evidenciar a necessidade de uma nova história do Modernismo, que contemple a pluralidade das experiências vividas nos anos de 1920 e 1930. Afinal, nada seria menos modernista do que o apego desmedido à memória de si mesmo.

Em Cataguases, viveu-se uma experiência rara, com a revista Verde, que teve colaboradores como Rosário Fusco.  

 

  * JOÃO CEZAR DE CASTRO ROCHA É PROFESSOR DE LITERATURA COMPARADA DA UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO  

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