Mas maestro, qual é a música?

Seguindo instruções do maestro Yan Pascal Tortelier, um trompetista inseria as primeiras notas da Marselhesa na Fantasia sobre o Hino Nacional Brasileiro, composta por André Mehmari para o concerto de abertura da temporada 2010 da Osesp. A ideia do regente não fora aceita pelo compositor - mas Tortelier insistiu. E fez a alteração que desejava.

João Marcos Coelho, O Estado de S.Paulo

15 de maio de 2010 | 00h00

O incidente passou despercebido, mas é interessante porque questiona um dos dogmas da vida musical: o intérprete pode mexer na obra do compositor sem autorização? À primeira vista, a resposta é não. Mas já foi um sonoro "sim". Na música produzida durante o longo arco histórico entre a Idade Média e o século 18, escreviam só o essencial, e deixavam para os instrumentistas e cantores a tarefa de preencher lacunas, improvisar acompanhamentos, imaginar ornamentos. Não havia a noção de obra. A música era funcional. Afinal, tocava-se música nova, isto é, escrita para aquele dia.

Por que ninguém reclamava? Porque não existia o conceito de obra, algo que só começou a circular a partir do célebre concerto em que Mendelssohn regeu a Paixão Segundo São Mateus em 11 de março de 1829, em Berlim. Ali nasceu o mito de Bach como "o pai da música". Sem cerimônia, Mendelssohn aplicou à partitura uma sessão de corte e costura. Deformou o manuscrito original. Cortou árias, recitativos, coros. Mas foi o primeiro grande compositor a olhar para o passado a fim de instituir uma listagem, um cânone, das obras-primas do passado. Além de resgatar com justiça a obra de Bach, Mendelssohn iniciava na vida musical algo até então inédito: o culto ao passado.

Dali em diante, as obras musicais antigas adquiriram o status de textos sagrados. Alguns números são reveladores da mudança de atitude na vida musical. Quando assumiu a direção da Orquestra do Gewandhaus, nos anos 1830, Mendelssohn encontrou a seguinte proporção no repertório: 85% das obras tocadas nos concertos tinham sido escritas por compositores vivos, 15% eram de autores já mortos. A força do movimento de resgate do passado foi tão forte que sessenta anos depois, nos anos 1890, a orquestra invertera a relação.

A interpretação musical engessou-se de tal modo nesta fidelidade canina ao texto da obra musical no último meio século que hoje a uniformização alcança um nível quase insuportável. Todo mundo toca igual.

Mas ainda bem que sempre houve rebeldes. Como Ferruccio Busoni, por exemplo, que em 1902 respondeu assim a um crítico que o esculhambou por uma transcrição: "Você parte de uma premissa falsa ao pensar que eu quis modernizar estas obras. Ao contrário, ao varrer delas a poeira da tradição, tento restaurar sua juventude."

Três CDs lançados no mercado internacional documentam situações-limite de atrevidos e inteligentes olhares criativos sobre a obra musical. Dois deles têm como eixo Beethoven; o terceiro concentra-se em Brahms.

Não se sabe se Mahler ouviu o comentário de Busoni, feito no ano em que ele tomava muitas pauladas da crítica vienense por ter deformado a Nona de Beethoven. Mas com certeza teria gostado de ouvir o argumento de Busoni. Pois Mahler quis justamente fazer isso com a Nona. Sua radical revisão na partitura de Beethoven aparece este mês pela primeira vez numa gravação ao vivo da orquestra austríaca Tonkünstler, regida por Kristjan Järvi.

Ele foi ao ponto para justificar a mão grande na partitura: "Na época dele, a orquestra inteira não era tão grande quanto uma seção de cordas atual. E se você não der aos demais instrumentos a correta proporção com as cordas, a música não soa bem." Mahler multiplicou todas as madeiras, acrescentou um segundo timpanista, cortou repetições, alterou fraseados e articulações, acrescentou trompas, piccolo, clarineta em mi bemol - mexeu em praticamente tudo.

Além do prazer de ouvir esta versão sinfonicamente vitaminada da Nona, é preciso levar em conta que o próprio Beethoven a adoraria. Ele não teve nenhum pudor, também, em transformar seu 4.º concerto para piano e orquestra em um sexteto para piano solista e quarteto de cordas acrescido de uma viola, a pedido de seu mecenas, o príncipe Lobkowitz, que desejava tocá-lo com amigos em seu palácio. O resultado surge só agora em primeira gravação mundial pelo selo Lontano, com a pianista lituana Müza Rubackyté, acompanhada pelo Shangai String Quartet e o viola Girdutis Jakaitis. Uma autêntica revelação.

O terceiro olhar criativo foi um dos mais ousados deste início de século 21. O pianista croata Dejan Lazic, 33 anos, naturalizado austríaco, capturou a atenção internacional ao gravar um CD que está sendo lançado no mercado internacional pelo selo holandês Channel Classics com um "novo" concerto para piano e orquestra de Brahms. Na verdade, Lazic, que também é compositor, fez uma originalíssima transcrição do bem conhecido concerto para violino. A gravação, feita ao vivo com a Orquestra de Atlanta, nos EUA, e Robert Spano na regência, é estupenda. Ele conseguiu realizar uma transcrição pianisticamente idiomática; isto é, o concerto parece mesmo ter sido escrito para piano. Lazic vem a São Paulo para tocar com a Osesp, de 27 a 30 de maio. Mas não esfregue as mãos. Ele vem, mas para fazer mais do mesmo, isto é, tocar o segundo concerto de Chopin.

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