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Luzes eruditas de Debussy em alto e bom som pop

Livro sustenta que influência do compositor na cultura popular é coerente com apreço que ele tinha por ela

João Marcos Coelho,

20 de julho de 2012 | 18h00

Claude Debussy é visto em geral como um dos mais proeminentes artistas de sua geração e um dos maiores compositores de todos os tempos. É frequentemente lembrado como o arquimodernista que injetou vida nova na composição musical. Tanto que Pierre Boulez cansou de repetir que a música moderna foi despertada pelo Prélude à l’Après-Midi d’un Faune. É com estas palavras até certo ponto convencionais que o inglês Matthew Brown abre o seu Debussy Redux: The Impact of His Music on Popular Culture, livro provocante e atualíssimo, que nos ajuda a entender a música contemporânea deste início do século 21, mesmo que trate de um compositor que nasceu há 150 anos, em 1862, e morreu há praticamente um século, em 1918.

Antes de explicar as razões de tamanho entusiasmo, é interessante contar como aquele fauno "despertou" a música moderna. De fato, o Prelúdio à Tarde de Um Fauno dura pouco mais de 10 minutos e é pura magia sonora, desde o início hipnotizante da flauta solo. Debussy escreveu-o em 1892 a partir do poema de Mallarmé L’Après-Midi d’Un Faune e Nijinski estreou-a 20 anos depois, em 29 de maio de 1912, como coreógrafo e no papel do fauno. Eis a descrição do próprio compositor: "Ela não pretende ser, de modo algum, uma síntese do poema, mas uma ilustração muito livre. É antes a sucessão de cenários através dos quais se movem os desejos e os sonhos do Fauno no calor dessa tarde. Depois, cansado de perseguir as ninfas e náiades em fuga, deixa-se cair no sono inebriante, cheio de sonhos finalmente realizados, de posse total da universal natureza."

A coreografia sensual de Nijinski, o astro dos Balés Russos de Diaghilev, encarregou-se de explodir de vez padrões morais, além dos propriamente musicais que Debussy conscientemente arrebentava. O capítulo que Brown dedica ao Prélude é igualmente explosivo. Parte da obra original e mapeia as diversificadas e radicais leituras que ela sofreu nestes cem anos, incluindo até o Prelude to the Afternoon of a Sexually Aroused Gas Mask do incendiário Frank Zappa. Não esquece o dublê de escritor e músico Anthony Burgess, que a arranjou para sexteto como Uma Tarde ao Telefone, nem o Prelúdio de 1972 arranjado pelo brasileiro Eumir Deodato, que fez muito sucesso, um tanto pela flauta solo de Hubert Laws, outro por seu enorme talento.

A maior surpresa está, porém, no núcleo central do capítulo, uma comparação minuciosa da versão de Nijinski com a animação de 1976, realizada pelo italiano Bruno Bozzetto (ambas disponíveis no YouTube). Assez lent ou Allegro non troppo?, pergunta-se Brown. "Bozzetto substitui o viril e jovem fauno de Nijinski por um sátiro geriátrico, impotente; as diáfanas ninfas por roliças pin-ups; e a paisagem bucólica por campos cheios de seios, mamilos e esperma", escreve.

Bozzetto constitui um flagrante exemplo da tese levantada por Brown em Debussy Redux a partir da massiva influência do compositor francês na cultura popular no último século. O que ele quer é discutir a migração de materiais de uma para outra obra musical, que coloca a questão da unidade orgânica da obra em questão. "Esta transferência mina o conceito de unidade orgânica porque sugere que não há mais uma única conexão entre o conteúdo e a forma de uma obra", escreve. "Afinal, como esta conexão pode existir se o mesmo material pode aparecer em diferentes contextos em obras com estruturas formais tão diversas?"

O influente Theodor Adorno, por exemplo, duvidava que a unidade orgânica seja critério adequado para se entender a estrutura da música popular. "No caso das canções de Tin Pan Alley, ele diz que estas formas são ‘tão estritamente padronizadas que nenhuma forma específica aparece em uma peça particular’. Assim, não há conexão entre forma e conteúdo." Mais recentemente, e sob influência de conceitos como o de desconstrução de Derrida, pesquisadores sugeriram que, em vez de projetar um sentido de unidade, muitas obras expressam ambiguidades, tensões e contradições não resolvidas. "Há musicólogos questionando até a ideia de uma única versão definitiva de uma composição musical", lembra Brown, que transporta para a música a célebre frase de Roland Barthes decretando a morte do autor e o nascimento do leitor (em nosso caso, "ouvinte"). "Esta linha de pesquisa muda o foco, da estrutura musical abstrata da obra para o seu significado cultural mais amplo e seu impacto estético no ouvinte individual." Brown diz que escolheu o tema da migração da obra de Debussy para a cultura popular porque isso joga novas luzes sobre este contencioso que divide pesquisadores no mundo inteiro. E, claro, nos ajuda a entender melhor as relações entre alta e baixa cultura, entre música clássica, de invenção/experimentação ou de concerto, e as músicas populares.

Brown dedica capítulos especiais a cada "departamento’’ da cultura popular. Jamais fica, porém, na superfície. Utiliza sofisticadas ferramentas teóricas, como a "análise musical schenkeriana", método que estabelece a estrutura harmônico-contrapontística básica de uma peça musical através de reduções sucessivas, expondo as estruturas lineares ocultas nos encadeamentos harmônicos. Por meio dela, desossa a estrutura tanto das obras de Debussy clonadas quanto dos arranjos/recriações/transplantes populares.

No cinema, por exemplo, os compositores de trilhas sonoras "não só emularam seu estilo como chegaram a reciclar peças de Debussy", desde os anos 30 do século passado até Crepúsculo, o vampiresco teen de 2008. É brilhante sua análise, no terceiro capítulo, da trilha de Dimitri Tiomkin para Retrato de Jennie, de 1948: "Embora Tiomkin leve o crédito como compositor, ele reciclou materiais de um punhado de obras de Debussy. No caso, ele usou os temas como leitmotiv, do mesmo jeito que Debussy os usou na ópera Pélleas et Mélisande" - e que hoje são lugar-comum até nas telenovelas, ligando cada personagem a um tema musical específico.

Igualmente marcante é a influência de Debussy no "easy listening", o muzak que deu fama e fortuna a Ray Conniff, Roger Williams, André Kostelanetz, Lawrence Welk, Liberace, Jacques Loussier e Juan Esquivel. "Em geral, os arranjos destacam melodias simples e atraentes acolchoadas em camas harmônicas macias, melodias suaves e instrumentação exuberante." Tais músicos são mais atraídos pelas peças de salão de Debussy, como Arabesques, Rêverie e Clair de Lune (da suíte Bergamasque).

"Dos salões parisienses para a Billboard" compara Rêverie com suas contrafações populares, como My Rêverie, sucesso do swing dos anos 30 com a big band de Larry Clinton. E mostra, surpreendentemente, que "o arranjo/recriação de Clinton mantém muitos dos procedimentos originais de Debussy". Ou seja - e de novo nos espantamos com a sinceridade -, Rêverie é mesmo simples. E continua simples e charmosa como My Rêverie, só que com swing. Não por acaso, Roger Nichols, em biografia de 1998, afirma que "a insatisfação de Debussy com seu próprio trabalho foi um de seus problemas crônicos, embora compreensível se analisarmos a orientação aparentemente contraditória de suas aspirações, que tendiam ao mesmo tempo para a simplicidade e para o elitismo".

Essa "simplicidade", de fato, é uma paixão pela cultura popular, que Brown identifica na personalidade criativa de Debussy. Não só se interessou por músicas e instrumentos exóticos, como o gamelão javanês, ou as gravuras japonesas, que conheceu na Exposição de Paris de 1889. Gostava mesmo das músicas populares de seu tempo.

"Ele teve a vida inteira um fascínio pela música popular e um insaciável hábito de reciclar música de uma ampla variedade de fontes populares." Portanto, não deveria, como não o fez, reclamar dessas apropriações de sua música pela cultura popular. Quando atuou como critico musical, deixou claro que adorava a música ao ar livre, de circo, de realejo, os cafés-concertos e o music hall. Ia sempre ao Bar Reynolds, onde assistia aos palhaços Footitt e Chocolat, e ao cabaré Le Chat Noir. "Além de citar música de salão, canções de ninar e folclóricas em suas criações, produzia outras obras baseado nos idiomas vernaculares de outras culturas", lembra Brown. Era fascinado pela música popular norte-americana, incluindo as marchas de Sousa, as "minstrel songs" e o ragtime. Entre 1908 e 1913, compôs quatro rags. Entre eles, Golliwogg’s Cake-Walk, a última das seis peças da deliciosa suíte Children’s Corner, dedicada à filha Chou-Chou, então com 4 anos. Desenhou a capa da primeira edição e pediu à filha "ternas desculpas pelo que vai se seguir". Golliwogg’s Cake-Walk celebrizou-se porque ele encaixou nela o já então célebre acorde de Tristão da ópera Tristão e Isolda, de Richard Wagner, seu desafeto maior. Elitismo contrabandeado na simplicidade, coisa de gênio.

Outro contrabando desses é Clair de Lune, o maior hit debussysta, de 1890. É só uma primorosa e melancólica vinheta, que no entanto condensa suas melhores qualidades. Antecipa, furtivamente, o famoso motivo de cinco notas do Prélude à l’Après-Midi d’Un Faune e de Nuages, o primeiro dos Noturnos.

Este "ecletismo em que convivem peças tradicionais com partituras experimentais", segundo Brown, "destrói a imagem dele que se tornou comum: a de um arquimodernista cujo desenvolvimento estilístico seguiu uma trajetória linear da prática comum da tonalidade ao mundo da pós-tonalidade".

Isso leva Brown a debater a questão da "alta" (elitista) e da "baixa" (popular) culturas. Num livro de 2008 (Beautiful Monsters: Imagining the Classic in Musical Media), o pesquisador norte-americano Michael Long afirmou que Rêverie, aquela peça que nos anos 30 inspirou o bandleader Larry Clinton, também serviu de modelo para a Bohemian Rhapsody, mas só na parte em que Freddie Mercury toca piano (assista ao vídeo no YouTube). É um clássico do Queen de 1975 que ultrapassa os 3 minutos, padrão neste tipo de música. Em 6 minutos, ela tem uma estrutura de seis seções, incluindo uma ária, um intermezzo lírico na guitarra e um solo de piano de Mercury que tem mesmo tudo a ver com Rêverie. Ele era fanático por ópera e chegou a cantar com Montserrat Caballé no álbum Barcelona, de 1988. Brown observa que há igualmente similaridades entre a estrutura harmônica do tema principal da peça de Debussy com a ária e o solo de guitarra da Rapsódia Boêmia. Ou seja, Mercury e Debussy, nestes casos, nivelam-se claramente.

Depois de várias piruetas teóricas, Brown recorre à chamada estética pragmática de Richad Shusterman para explicar isso. Para Shusterman, "assim como a arte elevada não é uma imaculada coleção de obras-primas, a arte popular também não é um poço disforme de mau gosto em que não se apresenta nem pratica nenhum critério estético".

A porosidade entre uma e outra é em si um fator enriquecedor para ambas, como Brown demonstra que Debussy praticou. Mas quando Debussy toma emprestado o rag, ele o insere em outra estrutura, altera sua função, encara-o como insumo para sua criação, ao lado de outros. E quando Mercury constrói uma minicena lírica espantosamente criativa e provocante, também joga no seu caldeirão sua paixão pela ópera italiana, põe uma pitada debussysta e interage com os parceiros do Queen - em suma, utiliza uma fonte erudita como um insumo para sua criação, ao lado de outros.

O que não tem sentido algum é a clonagem rala das músicas populares, como faz um Golijov, do lado erudito; ou músicos instrumentais de elevadíssimo talento, do calibre de Paulo Bellinati e Nelson Ayres, serem equivocadamente convocados a compor obras sinfônicas, que se limitam a arremedos de pastiches.

Melhor atentar para o que conclui Brown. "Tenho todos os motivos para supor que as pessoas avaliam a música popular pelas mesmas razões que a música clássica: suas respostas a uma determinada obra dependem do que elas conhecem de sua estrutura, sua forma de criação, seus efeitos emocionais e intelectuais e sua função social", escreve.

Debussy deslocou com finesse o foco do debate em carta a Pierre Louÿs de 1898, numa frase que faz sentido hoje tanto quanto um século atrás: a diferença crucial é entre música boa e música ruim.

JOÃO MARCOS COELHO É JORNALISTA E CRÍTICO MUSICAL, AUTOR DE NO CALOR DA HORA (ALGOL)

 
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