Lucio Fontana sob luz brasileira

Depois de passar pelo Rio e porBrasília, finalmente chega neste sábado a São Paulo a exposição LucioFontana - A Ótica do Invisível, uma introdução à obra de umdos mais importantes artistas do século 20, vista a partir daótica brasileira. São cerca de 60 trabalhos do artistaítalo-argentino, entre eles uma impressionante estrutura em néon projetada inicialmente para a Trienal de Milão, que se desenhano ar em interessante oposição à cúpula art nouveau do CentroCultural Banco do Brasil (CCBB). Praticamente todas as fases desua carreira estão representadas, desde as esculturas dos anos30 e 40, mais clássicas, até os cortes, furos e incisões pormeio das quais ele propôs a superação dos cânones tradicionaisda arte em prol de uma nova dimensão espacial, em que arte eciência se aproximam. Além desse panorama de Fontana, a mostra também traz umapequena seleção de obras nacionais, de artistas como Lygia Pape,Amílcar de Castro, Hélio Oiticica, Nelson Leirner e Nuno Ramos,que estão em evidente diálogo com o pensamento artístico deFontana. Faltam à seleção algumas obras importantes, que forammostradas na versão carioca da exposição, como os azulejoscortados de Adriana Varejão, excluídos por causa do espaçoexíguo. Essa relação entre o pensamento de Fontana e a artebrasileira constitui o foco central da curadoria de PauloHerkenhoff (ajudado na seleção das obras do artista pelaFundação Lucio Fontana, de Milão). Atual curador do Museu deArte Moderna de Nova York (MoMA) e idealizador da 24.ª Bienal deSão Paulo, realizada em 1998, Herkenhoff deu uma entrevista naqual comenta a importância de Fontana para a artelatino-americana e mundial. Agência Estado - Seu objetivo foi mais o de propor umarevisão da arte brasileira da segunda metade do século 20 sob aótica de Fontana do que apresentar o artista ítalo-argentino aopúblico brasileiro? Paulo Herkenhoff - Sinceramente, não fiz "umarevisão da arte brasileira da segunda metade do século 20", atéporque na mostra não estão Volpi, Samico, José Resende ou JacLeirner. O que busquei na sala brasileira foi trazer obraspertinentes, algumas mais diretamente vinculadas a Fontana, comoas inteligentes homenagens de Nelson Leirner, e outras maiscomplexas, mas igualmente interessantes ao diálogo proposto. Comrelação a Fontana, não me interessava realizar mais uma mostracom mais um catálogo do acervo da Fundação Fontana. Compreendique era uma oportunidade de exibir sua obra no Brasil e queseria uma ponta-de-lança para introduzir a arte brasileira aopúblico e meio artístico italiano. O catálogo da editora Chartatraria um novo compasso, ainda que modesto, para vê-lo em outraperspectiva e, em troca, pediria um olhar atento sobre o Brasil.Essa condução tática me interessa muito em minha práticacuratorial. Todas as vezes que me derem uma plataforma usarei emfavor desse processo de inclusão. Como foi a experiência de ver a produção nacionalatravés das fendas de Fontana? Evitei tratar qualquer corte ou rasgo comouma conversa espacialista. Também busquei trabalhar um leque dequestões para além da grande marca do "conceito espacial",como a relação com a metafísica e o simbolismo. Preocupei-me emarmar um prisma com uma certa quantidade de lados. O Brasilsempre foi receptivo a Fontana, mesmo se às vezes houvessealguma crítica. Você considera Fontana um dos grandes paradigmas daarte do século 20?Não tenho dúvidas a respeito. As questõespostuladas por Fontana no final da década de 40, que depois sedesdobram na primeira metade dos anos 50, lhe garantem um lugarespecial na história da arte. Fontana foi grande pelo modo comocompreendeu a pintura enquanto objeto e enfrentou os impasses dasuperfície da tela na nova constituição do espaço. No final davida viveu uma amargura de não se ver suficientementereconhecido, odiando Pollock como quem lhe tivesse roubado olugar. Afinal, ambos enfrentaram a tela a partir de questões que, sendo distintas, também tinham pontos em comum. O fato de ele nunca ter participado do boomnorte-americano fez com que seu reconhecimento ficasse aquém domerecido? Fontana é uma das maiores vítimas dapolítica das artes de sua época. Os EUA estavam envolvidos emconstituir o triunfo internacional do expressionismo abstrato.Grandes segmentos de seus críticos, artistas e instituiçõesnegavam e desprestigiavam, por princípio, tudo que viesse daEuropa. Dubuffet era uma exceção que não lhes ameaçava omonopólio. O próprio formalismo italiano e a ausência depolíticas agressivas não deram a devida sustentação estratégicaque a obra de Fontana necessitava. No entanto, museusnorte-americanos menos envolvidos com a diplomacia cultural dopaís, como o Walker Arts Center de Minneapolis, colecionammelhor a obra de Fontana do que os museus maiores e maiscentrais. O Walker é também o museu que alavancou a introduçãode Hélio Oiticica nos EUA. O Brasil, com a Bienal de São Paulo,teve o privilégio de ver Fontana em várias oportunidades. Essa mostra pode ser considerada um desdobramentodo esforço feito na 24.ª Bienal de São Paulo de propor umaleitura da arte brasileira a partir de uma ótica nossa? Acho que uma das responsabilidades de umcurador num país como o Brasil, com uma produção importantíssimae ao mesmo tempo marginal em grande parte, deve ser buscar aintegração da arte do país na história da arte em termosinternacionais. A 24.ª Bienal foi a plena realização disso.Afinal, a Bienal é a maior plataforma da arte brasileira. Docontrário, ela perde sua especificidade e interesse. Quase cemcuradores do mundo inteiro foram postos estudando aantropofagia. A história da arte é uma operação de guerrasimbólica que se luta com exposições, textos, catálogos,seminários, conceitos, mas sobretudo com a própria arte. Hoje aantropofagia está razoavelmente integrada no processointernacional, é reconhecida como um ponto de singularidade dacultura moderna no Brasil. Iniciei a coleção neoconcretista noMoMA enquanto tal há alguns anos, quando em plena Documenta deKassel me sentei com Rob Storr e lhe fiz ver a importância deOiticica. Eu nem estava ainda no MoMA. Depois que cheguei, jáentraram obras extraordinárias como O Livro da Criação, de LygiaPape, e Nós, de Cildo Meireles, doadas por Patricia Cisneros.Hoje o MoMA já sabe com respeito o que é neoconcretismo. Ascarreiras singulares creio que logo serão consideradas. Você poderia falar mais do caráter latino-americanode Fontana? Enquanto esteve em Buenos Aires nos anos daguerra, Fontana era um artista conservador: fazia esculturaspúblicas e arte funerária. Seu ensino na Academia de Altamira em1947 era escultura modelada em gesso a partir de modelo vivo. OManifesto Blanco dos alunos da Academia de Altamira não contém aassinatura de Fontana. Não faz mal, era pura discussão teóricasem obras importantes que fizessem, pelo menos, um contraponto.Em 1946 - quem diz é Tomas Maldonado - era um fator deconservadorismo na Argentina, e não saiu nenhum artista apto deseu ensino. Na verdade, o espacialismo foi uma teoria que poucoagregou à pratica dos artistas. Nisso, o espacialismo tinha algosemelhante ao futurismo: teoria sem obras extraordinárias, o quese adapta a qualquer realidade. Houve alguma relação formal, mais explícita, entreneoconcretistas e espacialistas? Os manifestos espacialistas de Fontana naItália giravam em torno dele mesmo, se repetiam ecircunstancialmente agregavam artistas, alguns com obra jádefinida, outros que nunca se tornariam artistas significativos.Fontana tinha uma necessidade muito marcada do "manifestismo".O que se deu no neoconcretismo foi exatamente o oposto a tudoisso que ocorreu com o espacialismo: uma enorme adesão entreobra e projeto conceitual e político. Mesmo na obra de HérculesBarsotti, que considero com Décio Vieira o mais sutil e delicadodos neoconcretistas, as idéias que animam o debate estão lá. Aexposição e o texto realizam essa possibilidade de confrontar odesejo de espaço em Fontana e em alguns neoconcretos. Aconsciência do plano e do volume como campo de percepção, ométodo de constituir o espaço (como a linha orgânica de LygiaClark, o corte na escultura de Amílcar de Castro ou as chapas de metalbatido de Franz Weissmann). Seria exagero afirmar que mesmo numa obra tão"científica", da qual foi banida a expressividade e a figura,ainda estão preservados elementos culturais importantes, como arelação entre o corte e o imaginário gaúcho, das lutas à facaque o artista viu na infância A produção de Fontana caiu, de certo modo,num circuito fechado do conceito espacial. Em dado momento,parecia transformar o gesto de descoberta em ação decorativa. Noentanto, incessantemente Fontana rompia com suas limitações,como no caso das grandes esculturas, do ambiente de Kassel, daescultura em néon, que estará em São Paulo e das pinturas ovaisda série Fine de Dio. Não sei se ele chegou a abandonartotalmente a expressividade como fez com a figuração. Emboradissesse que o gesto de cortar a tela não fosse violento, era ummomento mágico e grave. Há duas entradas para percebermos a"argentinidade" da obra de Fontana. A primeira seria baseadana história da arte. Ele próprio reiterou em sua correspondênciacom Gyula Kosice que a Argentina fazia a arte mais avançada domundo ainda no início dos anos 50. Fontana já tinha certa idadequando aprendeu com os artistas do grupo Madí eConcreto-Invención a importância do vazio no interior da formaconstruída. A escultura italiana, salvo Melotti, eraextremamente afirmativa do volume. Este lado mediterrâneo tambémestava na escultura de Fontana ao refugiar-se na Argentina natalno período da guerra. Em Buenos Aires ele viu, anotou, teorizoue, ao retornar a Milão, fez à sua maneira com os talhos e furosdo conceito espacial. Fontana teria sido o primeiro artistamoderno europeu, se quisermos, a "formar-se" a partir de umainfluência da América Latina. A briga de facas de gaúchos,lembrança de infância em sua cidade natal de Rosário, permanececomo memória afetiva da forma. Assim, Fontana é um artista maisargentino do que italiano. Você concorda com Luigi Tazzi de que em Fontana "ocorte é a marca da paixão que o rigor da razão esfriou, mas nãoextinguiu"? Um dos melhores textos sobre Fontana queconheço é este de onde sai esta afirmação. Foi escrito porencomenda para o catálogo da 24.ª Bienal de São Paulo. Tazzi éum crítico atualizado e um historiador atento. Sabe que a obrade Fontana foi um dos motores decisivos da arte da Europa dopós-guerra. Sabe que foi um parâmetro estético para algunsmembros do grupo Zero e um modelo político para a Arte Povera.Evidentemente, o que interessa não é a descoberta de Fontanapelo mercado. O que se terá cada vez mais é a inclusão deFontana na discussão da arte da última metade do seculo 20 e areavaliação de seu peso devido na história da arte.Serviço - Lucio Fontana - A Ótica do Invisível. De terça adomingo, das 12 às 18h30. Centro Cultural Banco do Brasil. RuaÁlvares Penteado, 112, São Paulo, tel. 3113-3651. Até 16/6. Abresábado, às 10 horas para convidados e às 11 horas para opúblico.

Agencia Estado,

19 de abril de 2002 | 15h24

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