Leia texto da coluna 'Do Suplemento Literário'

'Kurosawa - Vitória e Derrota', foi publicado originalmente em 11 de Maio de 1968

José Fioroni Rodrigues,

19 de março de 2010 | 19h24

Ao destacar a filmografia de cineastas como a do mestre japonês, caderno chamava a atenção para a variedade de áreas de sua cobertura:

 

Quase dezessete anos após a consagração de Veneza, Akira Kurosawa ainda continua sendo o diretor japonês mais conhecido e comentado (1) no Ocidente,, podendo-se mesmo dizer que praticamente é o único de fama internacional. Certo, alguns filmes de Mizoguchi passaram na França e na Cinemateca Francesa (2), e de vez em quando um ou outro filme de festival vara a cortina de seda das telas ocidentais, mas em geral o cinema nipônico permanece um ilustre desconhecido. Em São Paulo, Brasil, na Califórnia e no Havaí, Estados Unidos, os filmes japoneses são exibidos quase que exclusivamente para as respectivas colônias. Isto é o mercado interno do Japão prolonga-se com seus imigrantes e descendentes.

 

Tal fato é causado por várias razões - especialmente a grande barreira dos usos e costumes diversos, o ritmo mais lento dos filmes, a psicologia dos personagens, os valores estéticos diferentes (3) - tudo leva a limitar a apresentação do cinema japonês por parte dos estrangeiros. É incontestável a sua diminuta penetração no Ocidente. Os vários prêmios internacionais e a fama de Kurosawa, se por um lado representam vitória, por outro constituem derrota. Uma nobre derrota motivada pelo caráter típico do povo japonês. Mesmo em filmes aparentemente ocidentalizados ou imitados em outros países, a tipicidade nipônica permanece sempre. Os filmes policiais ou de ação são os mesmos filmes de Samurai com outra roupagem, a pistola em lugar da espada, a vingança motivando sempre o enredo e a sua execução o leitmotiv de tais produções. As comédias, então, pelo fator local só mesmo interessam aos japoneses, não sendo muito apreciadas nem mesmo pelos nisseis que desconhecem ou conhecem pouco a vida do Japão. Os filmes de época são verdadeiras charadas para os ocidentais, que ignoram o código dos samurais, seus deveres e obrigações, e os preceitos pelos quais suas ações são determinadas. E assim por diante. O filme nipônico requer uma aproximação, quase uma aculturação, ou então estudo para um melhor entendimento e apreciação. Ora, nenhum espectador médio do Ocidente irá ter esse trabalho para um mero gôzo estético; e nem mesmo da crítica especializada se poderia exigir tal esforço.

 

No entanto, como exceção a esse estado de coisas aparece Akira Kurosawa, cujos filmes são bem aceitos pelo público e crítica ocidentais. O que teria ele de diferente para causar essa aceitação? é o que tentaremos ver.

 

Tudo começou no Festival de Veneza em 1951. Rashomon, a bomba nipônica que arrebatou o Leão de Ouro daquele ano, fez abrir os olhos do Ocidente para o cinema japonês até então praticamente desconhecido. Viu-se então que o cinema do Japão era artística e comercialmente muito bem organizado - embora explorando tão somente o mercado interno - assemelhava-se muito ao cinema americano em sua estrutura. Contudo a produção era feita pelo sistema de diretor, ao contrário do sistema de produtor do Ocidente, cujo exemplo típico é Hollywood. O produtor ocidental é o representante do estúdio ou companhia, o responsável pela realização do filme. No Japão, exceto a escolha dos filmes a serem feitos (política de produção), que cabe à companhia, o diretor responde pelo filme que realiza. Assim, o diretor japonês tem um papel de maior relevância que um seu colega ocidental dentro de uma indústria semelhante. Mas para alcançar essa posição, o diretor tem de passar por um longo aprendizado, durante o qual se familiariza com todos os detalhes da feitura de uma película, e só após anos de experiência é que a companhia o julga habilitado para dirigir.

 

Embora tenha um papel importante na produção nipônica, o diretor trabalha dentro da linha estabelecida pelo estúdio como um empregado qualquer. A maioria não pode escolher ou fazer o filme que desejaria realizar, ficando cerceada pela rotina da produção. Poucos são os que gozam do privilégio de escolher seus filmes, e entre eles acha-se Akira Kurosawa, que conseguiu desfrutar uma posição jamais alcançada por outro diretor japonês.

 

Akira Kurosawa, nascido em 1910, após o curso secundário dedicou-se à pintura. Mas não demorou muito para mudar de ideia. Em 1936, prestou exame para assistente de direção em concurso promovido pelo estúdio PCL (Photo Chemical Laboratories), tendo sido aprovado e contratado. Logo depois esse estúdio foi absorvido pela Toho, e Kurosawa passou a trabalhar com Kajiro Yamamoto. Foi assistente desse diretor vários anos, colaborando na realização de alguns dos seus melhores filmes, como Umá ("O Cavalo"), de 1941. Entrementes, seguindo a orientação de Yamamoto, igualmente diretor e roteirista, Kurosawa dedicou-se também a escrever roteiros. E foi baseado em um trabalho seu que ele obteve a primeira chance na direção: Sugata Sanshiro, de 1943.

 

Kurosawa só veio a ser diretor após sete anos como assistente e roteirista. é um indivíduo pertinaz, estudioso e dado a pesquisas. Mas acima de tudo é deveras ambicioso. Sua ambição e orgulho pessoal naturalmente levam-no a esmerar-se e a fazer poucos filmes, coisa rara dentro do cinema nipônico.

 

Desde o seu primeiro filme O Caminho do Judô ("Sugata Sanshiro") (4); e depois com Ichiban Utsukusiku ("O Mais Belo"), de 1944; e uma continuação do primeiro Zoku Sugata Sanshiro, de 1945 - produções feitas durante a guerra, o então novato Kurosawa chamou a atenção da crítica japonesa. Após o fim da guerra Kurosawa contribuiu para o ressurgimento do cinema nipônico com vários filmes se valor - escolhidos sempre entre os dez melhores de cada ano pela prestigiosa revista "Kinema Jumpo" (5). Até 1948 trabalhou na Toho, ano em que sucessivas greves paralisaram esse estúdio. Então Kurosawa passou a atuar como "free-lancer", fazendo Norainu na Shintoho, em 1949, e mais Shizukanaru Ketto, na Daiei; em 1950, Hakuchi e Shubun, na Shochiku e Rashomon, na Daiei.

 

Quando Rashomon foi premiado em Veneza em 1951, Kurosawa já era bem considerado em seu país, sendo que o próprio Rashomon alcançara o quinto lugar na preferência dos críticos da mencionada revista em 1950. Mas é incontestável que o prêmio internacional de Veneza veio lançar novas luzes sobre Kurosawa e o cinema japonês. O seu prestígio como diretor cresceu enormemente. Foi apelidado "Kurosawa Tennô" (o imperador Kurosawa), e como imperador de fato fez valer sua autoridade, exigindo mais liberdade, tempo e verba para as suas películas. Gozando de uma situação privilegiada, Kurosawa dedicou-se ainda mais na elaboração dos seus filmes. Em 1952, voltou a Toho para realizar Ikiru, trabalhando sob contrato, mas com inteira liberdade, até A Fortaleza Escondida de 1958. A partir dessa data, Kurosawa passou a ser o produtor de seus filmes através da Kurosawa Productions, os quais no entanto continuaram sendo distribuídos pela Toho.

 

Também roteirista (como vimos em No Limiar da Morte, Samurasis em Luta, Romance de Asunaro, Aventuras de Guerreiros Vagabundos, Jakoman e Tetsu, A Saga do Judô), Kurosawa trabalha intimamente com sua equipe de escritores e arquiteta mentalmente o filme antes de começar a rodá-lo. A partir de Os Sete Samurais começou a empregar o sistema de filmagem com três câmaras ao mesmo tempo. A grande quantidade de película assim obtida é depois cortada e reduzida na montagem pelo próprio Kurosawa. Ele usa todos os artifícios do ofício para obter um efeito intenso sobre os espectadores, por essa razão seus filmes são quase sempre uma exaustiva experiência. Como diretor seu estilo caracteriza-se pela vivacidade e dinamismo, característicos que ele emprega para contar uma história da maneira mais chocante possível. O que mais lhe interessa é a força psicológica das imagens. O tema principal de suas películas é sempre o mesmo, ou como ele mesmo disse (6): "Olhando objetivamente os filmes que fiz, eu penso ter dito: "Por que os homens não podem ser mais felizes?" Na realidade seus filmes trazem uma mensagem humana, e às vezes por via reflexa um sentido político ou social. A obstinação do médico bêbado em salvar e curar sua clientela de gente pobre e de malandros em O Anjo Embriagado; os homens matam, mentem e roubam por interesse, mas há sempre esperança enquanto houver solidariedade (o lenhador adota a criança abandonada) em Rashomon; a união dos fracos derrota o opressor poderoso em Os Sete Samurais; o extermínio dos bandidos que infestavam uma pacata vila em Yojimbo; o sentido humano e utilitário que toda vida deve ter em Viver; a cura dos males físicos e morais em Barba Ruiva.

 

Depois da primeira fase como assistente e roteirista e os filmes durante a guerra, Kurosawa sentiu a oportunidade de novos horizontes que o pós-guerra lhe oferecia. Segundo suas declarações (7) foi uma época em que sua principal preocupação era a auto-expressão. De fato, os filmes que conhecemos desse período (O Anjo Embriagado e Cão Danado) revelam-nos um Kurosawa mais despojado, mais simples e direto que nos filmes posteriores a Rashomon.

 

Após o grande prêmio de Veneza, Kurosawa cresceu em ambição quanto aos temas. Assim Viver é um retrato individual e social da indiferença entre os homens, e também um apelo à consciência do espectador para tornar útil a convivência social. Igualmente Os Sete Samurais é uma obra ambiciosa, tanto quanto produção levando mais de um ano em filmagem, quanto em sua temática ousada - os agricultores ajudados pelos samurais (militares) vencem os opressores; fato que num país até pouco tempo dominado pelos militares, representava violenta censura aos que, dispondo das armas, não as usaram em proveito do povo mas em seu prejuízo.

 

Apreciador da leitura dos clássicos ocidentais, Kurosawa, que já havia adaptado, sem sucesso aliás O Idiota de Dostoievski em 1950 (antes de Veneza), voltou à literatura com Trono Manchado de Sangue, uma versão de Macbeth de Shakespeare adaptada aos tempos do Japão feudal, conseguindo talvez a sua obra mais perfeita. Kurosawa despojou a peça ao máximo, transformando-a em um nô cinematográfico. O seu Macbeth não é instropectivo e hesitante, mas brutal e decidido. e lady Macbeth não é uma criminosa com crises de remorsos, mas a vampiresca e venenosa figura de um demônio feminino - captando todo o sentimento patético da tragédia de Macbeth, sua ilimitada ambição e criminosa loucura, sua profetizada ascensão e queda fatal. Depois, em 1957, adaptou a obra de Gorki "Bas-Fond" também no Japão feudal. Cansado talvez de temas pesados, Kurosawa, em 1958, realizou A Fortaleza Escondida, filme apresentado publicitariamente como épico, quando na verdade não passava de uma comédia picaresca sobre dois pobres diabos, ex-soldados de um exército vencido que só desejavam salvar a pele... e talvez mais alguma coisa se fosse possível. Devido à sua ambição são usados como escudo pelo general vencido para escapar com a princesa e o ouro.

 

Após essa película, agora como o seu próprio produtor, Kurosawa realizou O Homem Mau Dorme Bem, de 1960, um libelo contra a corrupção nas altas esferas dos negócios públicos relativos às obras do governo e a impotência do indivíduo isolado contra a desonestidade organizada. Em seguida, agindo como produtor inteligente, Kurosawa lançou duas aventuras de samurai de forte sabor popular e de sucesso garantido de bilheteria: Yojimbo, em 1961; e Sanjuro em 1962. Ambas com o mesmo personagem, um samurai errante e justiceiro; na primeira, ele livra uma pacata vila de dois bandos que a infestavam, atirando um contra o outro; e na segunda, ajuda alguns jovens samurais a restaurar o poder do legítimo senhor da suserania. Em 1963, Céu e Inferno, um misto de policial e filme social, envolvendo um crime de rapto em que o raptor desejava arruinar o homem rico por invejar-lhe a alta posição. E por fim Barba Ruiva, de 1965, a sua obra máxima, transbordante de humanismo e de fé inabalável na capacidade de reabilitação que todo homem traz dentro de si, a múltipla escala dos sentimentos (não confundir com sentimentalismo) que enobrece e eleva os seres humanos acima da animalidade.

 

Vimos então que Kurosawa, diversamente dos outros diretores japonês, tem liberdade de escolha dos filmes que deseja fazer; dispõe de mais tempo e verba; trabalha com uma equipe de roteiristas e cerca-se sempre dos melhores técnicos. Assim, não deve constituir nenhum segredo o seu maior atrativo para as platéias ocidentais. Os seus filmes são mais simples e diretos, e realizados com seu estilo vivaz e dinâmico, agradam a todos os públicos. Estudados, planejados, bem executados, seus filmes visam as platéias local e internacional. E quase sempre conseguem o seu objetivo.

 

Depois de Barba Ruiva, Kurosawa livrou-se da distribuição da Toho, que, segundo sua entrevista (8), só lhe apresentava balancetes com déficits. Ele planejava descansar um ano para retornar à atividade, mas já se passam dois anos e Kurosawa nada dirigiu até agora. Em 1966 surgiu-lhe uma chance no cinema americano através da oferta do produtor Joseph E. Levine para uma película rodada nos Estados Unidos. O encontro foi assinado, escolhidos a história e o título do filme ("The Runaway Train"), e marcada a época provável do início das filmagens. A mencionada revista Kinema Jumpo, pelos críticos japoneses, elegeu tal fato como a maior notícia de 1966 (9). Tudo parecia indicar mais um passo de Kurosawa rumo à consagração internacional, agora na meca do cinema, Hollywood. Mas a notícia não se confirmou. Dois anos depois, ninguém mais fala do caso. Em 1967, outra notícia veio à luz relativa a Kurosawa e o cinema americano. Trata-se agora de um filme em episódios acerca da guerra do Pacífico, produzida pela Fox e chamada Tora, Tora, Tora, e cujo episódio nipônico seria dirigido por Kurosawa.

 

Confirmando-se ou não essa segunda notícia, o fato é que Kurosawa está parado há dois anos. A organização do cinema japonês em que as companhias produtoras também controlam as salas exibidoras de todo o país, torna ilusória a existência de produtos independentes. O que há é uma subindependência; as companhias aprovam o roteiro, cedem alguns artistas e a parte técnica em troca da distribuição. É o que está acontecendo com os diretores Oshima, Yoshida, Satsuo Yamamoto, Teshigahara, Imamura. Aliás o próprio Kurosawa reconheceu esse fato na mencionada entrevista (10), declarando que só a falência dessas companhias propiciaria a completa liberdade dos diretores.

 

Nesse panorama confuso e complexo da produção nipônica, só nos cabe esperar para ver o que acontecerá. É até provável que o vencedor do Leão de Ouro de Veneza de 1951 volte novamente como um cordeiro ao redil da Toho.

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