Leia ensaio do crítico Roberto Schwarz

Em artigo, o professor Roberto Schwarz comenta texto de Gilda de Mello e Souza sobre a peça 'A Moratória' de Jorge de Andrade, publicada no Estado em 17 de setembro do ano passado

Foi boa a idéia de programar um ciclo de discussões sobre o ensaísmo de Gilda de Mello e Souza. Aproveitando a sugestão dos organizadores, comento as reflexões com que ela saudou a encenação de A Moratória 50 anos atrás. Gilda considerava a peça "a primeira obra-prima do moderno teatro brasileiro". O ensaio chama-se Teatro ao Sul, para marcar a dimensão regional da novidade. O título estabelece o contraste entre a dramaturgia de Jorge Andrade, ligada a São Paulo e ao café, e os romances do Nordeste, ligados à civilização do açúcar e do cacau.   Escrita em seguida à estréia da peça, a saudação assumia a tarefa de lhe indicar a originalidade e de situá-la na história e na cultura do País. O trabalho, que é muito bonito, dá uma bela idéia do que pode a crítica literária, como esforço de conhecimento e como escrita. Como às vezes acontece aos ensaios, é ele mesmo uma peça de boa literatura. Em seguida vou repassar algumas passagens, para que vocês vejam do que estou falando.   No conjunto, Teatro ao Sul circula livremente entre as observações estéticas e as reflexões sociais, fazendo com que umas beneficiem a compreensão das outras. Quando é bem-sucedida, como é o caso aqui, essa agilidade é um dos pulos do gato da crítica literária, a qual ganha em relevância nos dois tablados. Sem nada de automático, a relação entre as análises internas, de composição, e a consideração da história em sentido amplo é cheia de surpresas, e o tino para estas é um sinal seguro da crítica de primeira qualidade.   A tônica da análise da Moratória está em certa despersonalização. Conforme nota a ensaísta, a própria peça evita as personagens ou situações de exceção e busca o registro relativamente impessoal e esquemático dos grandes lugares-comuns. Isto que poderia ser um defeito, um traço tosco, é na verdade uma virtude artística, pois a substância real no caso não são os indivíduos, mas "o tempo da fazenda", ou melhor, o tempo da perda de uma fazenda, ao qual os indivíduos pertencem.   Assim, na superfície assistimos à irritação e à luta entre as personagens, que entretanto - olhando melhor - estão todas expressando diferentes aspectos de um mesmo processo. A tal ponto que "pai e filho não se opõem propriamente, antes se completam: são a mesma personagem tomada em dois momentos diversos da história do grupo. E quando em face um do outro ajustam as contas, numa das mais belas e pungentes cenas da peça, a acusação mútua que fazem soa como exame de consciência de uma classe que sente o seu momento ultrapassado. Rompidos os quadros em que ambos se apoiavam, não poderão mais se acomodar à nova ordem. Seu destino será, daí em diante, negá-la. Não tem outro sentido a revolta de Quim, a bebedeira de Marcelo, que assim estão exercendo, num esforço derradeiro, o que ainda lhes resta de liberdade".   Passamos, levados pela análise, do antagonismo entre personagens a um coro involuntário, em que cada qual à sua maneira todos são porta-vozes de um mesmo grupo e, mais geralmente, "de uma classe que sente o seu momento ultrapassado".   Este deslocamento do significado das falas, assinalado pelo crítico, certamente corresponde à intenção profunda - consciente ou semiconsciente - do dramaturgo. Ao ser fixado pela reflexão, contudo, o sentido latente adquire nova saliência e conduz a uma percepção com novo teor: o que está em jogo no enfrentamento entre o patriarca mandão e o filho bêbado não é a autoridade paterna, nem tampouco a sobriedade, mas a derrocada de uma classe, com seu acordo de fundo entre os antagonistas, todos perdedores.   Do indivíduo ao grupo e deste à classe, a distância transposta é considerável. Ela está conservada na alta qualidade da prosa ensaística, que vocês terão sentido na passagem que li. É certo que uma parte dessa qualidade se deve simplesmente à sintaxe flexível e ao vocabulário certeiro, ou por outra, ao que se poderia chamar a redação cultivada. Outra parte contudo se deve à incorporação dos resultados analíticos, à ampliação da consciência crítica, as quais permitem ouvir "o exame de consciência de uma classe que sente o seu momento ultrapassado" onde tudo levava a não enxergar senão um ajuste de contas entre pai e filho.   A introdução do resultado crítico no tecido da prosa descritiva produz uma escrita tonificada e heterogênea, caucionada pelas verdades latentes da forma artística, que lhe elevam o patamar. O resultado ultrapassa o assunto imediato, esclarecendo ao mesmo tempo a obra e, indiretamente, o mundo. Para dar um exemplo, o uso inesperado mas conseqüente da palavra "liberdade", para designar a inadaptação do pai e a bebedeira do filho, capta uma das revelações da peça, que é uma revelação também sobre a crueldade da história quando as alternativas se fecham.   Na década de 50, época do ensaio, corria na universidade um conceito da Nova Crítica americana segundo o qual a paráfrase das obras literárias é uma heresia: the heresy of paraphrase. De seu ponto de vista, o resumo solto de uma obra ou de seus conteúdos, sem atenção especial à estrutura, seria sempre um equívoco, além de uma redundância. Antes ler os próprios romances e poemas. Pois bem, quanto à necessidade de analisar e levar em conta as estruturas, não há dúvida. O que deixa reticente, ao menos a mim, é a omissão de uma outra possibilidade: a de uma paráfrase informada pela análise estrutural. Ou ainda, a possibilidade de que resumos e comentários sejam disciplinados, e mesmo inspirados, pela própria forma das obras, pelo esforço de conhecimento objetivado na consistência formal, com o que se afastam da literalidade dos conteúdos e deixam de ser redundantes.   Afirmo isto porque acho que a qualidade da prosa de ensaio de Gilda tem a ver com esta variante. Trata-se muitas vezes de paráfrases e extrapolações pautadas pelo sentimento preciso da forma, cujo balizamento as impulsiona e ilumina. Ao invés de heresia, seria o caso talvez de falar numa arte superior da paráfrase.   O parágrafo seguinte ao que já comentamos permite observações semelhantes. "Na ordem que esboroa Lucília é o último esteio. A literatura sociológica já nos alertara para este fenômeno da acomodação feminina nos momentos de crise. Ser secundário, de existência subalterna, não lhe é tão penoso trocar uma sujeição por outra, o domínio do pai ou do marido pela escravidão da máquina de costura. Pois assim como a fazenda desenvolveu em Quim o instinto do mando e em Marcelo o ódio a qualquer sujeição, treinou Lucília nas tarefas miúdas de dentro de casa, nos pequenos gastos, na economia cotidiana. A sua força é a da criatura sem liberdade, empenhada nos compromissos, na aceitação do mundo e do presente. Por isso, apenas ela conseguirá se libertar da fazenda e penetrar no novo universo que se constrói."   É perceptível a nota pouco acomodatícia desse elogio da acomodação. Em vez dos lugares-comuns sobre a flexibilidade feminina, sobre a doçura e a capacidade de adaptação, que poderiam vir ao caso, a escrita se atém a termos ditados pela posição efetiva da mulher na peça e na estrutura patriarcal. Aí estão as palavras penosas sobre o "ser secundário, de existência subalterna", que troca "uma sujeição por outra, o domínio do pai ou do marido pela escravidão da máquina de costura". São expressões contra-ideológicas, na contramão das auto-idealizações senhoriais. A conclusão, que está na frase final do parágrafo, vem em linha reta, com alcance literário em aberto: "Por isso, apenas ela conseguirá se libertar da fazenda e penetrar no novo universo que se constrói." Noutras palavras, os requisitos da nova liberdade são negativos por sua vez.   Dito isso, a parte mais brilhante do ensaio é a sua abertura, que deixamos para o fim. A capacidade que já vimos de aderir de perto ao texto artístico, em especial onde ele se afasta das certezas batidas, aplica-se agora a movimentos mais amplos, envolvendo tanto a arte como a sociedade. O surgimento da Moratória, a peça de Jorge Andrade que retrata a crise do café em São Paulo, permite a Gilda uma série de observações sobre o ritmo geral, ou melhor, sobre o andamento desencontrado, da cultura e da sociedade brasileiras.   A decadência do açúcar no Nordeste havia suscitado as obras de Gilberto Freyre e José Lins do Rego na década de 30. Em São Paulo, a crise do café teve que esperar os anos 50 para ver surgir o seu escritor, que não foi um sociólogo nem um romancista, mas um dramaturgo. Haveria motivos sociais para essa defasagem no tempo? Haveria motivos estéticos para que num caso o gênero fosse o romance, e no outro o drama? A reflexão delineava um objeto complexo - de complexidade modelar, talvez inédita entre nós na época - em que o curso irregular das coisas e das respostas culturais que elas suscitavam compunham um sentimento vivo e problemático do presente, entendido com maior abrangência. O ensaio de Gilda trazia explicações interessantes para cada uma das questões levantadas.   Antes de comentá-las, quero assinalar que esta ordem de encadeamentos desiguais e de conjunto, bem como as explicações a respeito - que se podem chamar de dialética -, têm uma poesia própria, de alto quilate. Com efeito, ao meditar sobre os descompassos das decadências e dos reerguimentos no interior de um mesmo país, e sobre a presteza e a qualidade das respostas artísticas da região mais atrasada, ou ainda, sobre a morosidade da região mais adiantada, o ensaísta dialético desencravava de seu isolamento as partes da nação e as respectivas produções culturais, colocando umas à disposição das outras, como soluções e como problemas. A seu modo, essa fluidificação intensifica juntamente a consciência estética e a consciência nacional, permite um certo autoconhecimento e uma certa noção de totalidade e plenitude, que dão mais margem à liberdade e se fazem acompanhar de um sentimento poético substantivo. Tudo isso pode parecer sobrecarregado, mas vocês pensem bem, e talvez achem que é assim mesmo.   Retomando o argumento de Gilda, a decadência do açúcar no Nordeste foi um processo longo no tempo, que ocupou a cena sozinho e especializou os seus observadores, os quais o conheciam como a palma da mão. O ponto alto dessa lucidez é o romance de Lins do Rego. Já em São Paulo, a quebra do café e a perda de prestígio dos fazendeiros foram concomitantes de contratendências fortes, como a urbanização, a industrialização e a ascensão econômica e social do imigrante. "Presenciava-se, sem fôlego, uma substituição simétrica de estilos de vida e não o lento desaparecimento de um mundo cuja agonia se pudesse acompanhar com lucidez." É uma realidade misturada, de muitas faces, que não se presta ao romance, pelo menos na sua tradição brasileira, linear, pitoresca ou apenas psicológica. Noutras palavras, a complexidade, o dinamismo e o relativo adiantamento de São Paulo dificultaram o surgimento da narrativa sobre o café, ao passo que a estagnação do Nordeste se pôde superar - no âmbito literário, mas não na realidade - por um grande ciclo de romances. Mais um exemplo de dialética.   Num dos passos mais forte do ensaio, Gilda retrata o destino urbano envenenado, a esterilidade cultural dos ex-integrantes do mundo da fazenda. "(...) a competição que logo se estabeleceu não poupava ninguém. Dilacerado entre as imposições do presente e a saudade do passado, o sobrevivente nostálgico escorregava sem sentir para o emprego modesto da grande cidade. Então a nostalgia da antiga ordem se revelava, quando muito, no ressentimento incontido, primeiro contra o filho de italiano, depois contra o filho do sírio ou judeu e, sem forças para se realizar na arte, apenas divagava pelas páginas da Genealogia Paulistana. Agentes do correio, funcionários de banco, escriturários subalternos, chefes de seção, todos guardavam no anonimato da grande cidade a lembrança viva da ascendência ilustre, formando a numerosa galeria dos vencidos. Do naufrágio iriam salvar-se apenas os "viajantes sem bagagem, isto é, aqueles que perdendo a memória de grupo puderam acomodar-se às oportunidades novas das profissões liberais e da técnica. E assim, o equilíbrio social do Sul e o seu progresso econômico se deram em detrimento da literatura". Não será fácil encontrar um parágrafo comparável na ficção ou nos estudos sociais brasileiros.   A relação da peça de Jorge Andrade com este universo fechado é intrincada. Em certo sentido, A Moratória é uma culminação dele, que por fim acha forças para sair de seu confinamento. Entretanto, como nota Gilda, a peça já traz em si um certo distanciamento, de que deriva a sua força: Jorge Andrade como que cruza os braços diante dos conflitos e deixa que eles cumpram seu destino, sem tomar partido. Além do que, usa um recurso moderno do teatro americano - a coexistência de presente e passado em cena -, e conta com a competência dos encenadores e técnicos estrangeiros que estavam renovando o teatro brasileiro na São Paulo daqueles anos de pós-guerra. Assim, a recriação sem mescla do amado universo da fazenda é bastante mesclada. Ao estudar essa ordem de conexões, Gilda lhes acrescenta referências ao Brasil contemporâneo, aos estudos sociais e, sobretudo, reinscreve a perplexidade da peça numa perspectiva decididamente progressista, que o tempo confirmou só em parte.   Visto de longe, um dos aspectos surpreendentes do ensaio é o elogio franco de São Paulo, porém feito em espírito contrário ao paulistismo tradicional, à nostalgia rural dos fazendeiros ou ao ressentimento dos revoltosos de 1932. A causa do entusiasmo era o momento que a cidade atravessava depois da guerra, na década de 50, em especial "o grande surto de progresso do teatro e do cinema, ligado ao desenvolvimento urbano de São Paulo" - leia-se a criação do Teatro Brasileiro de Comédia e da Companhia Cinematográfica Vera Cruz. As novas circunstâncias prometiam muito. A literatura deixaria de ser uma atividade lateral, relegada às horas que sobrassem do trabalho para a sobrevivência. Na qualidade de autor teatral ou de roteirista de cinema, o artista "podia fazer da fantasia a sua profissão", ou, ainda, tinha "a primeira oportunidade de harmonizar o mundo da imaginação com o imperativo profissional". Completando essa pequena utopia paulista, as novas formas de arte ofereciam a "experiência inédita do trabalho grupal de criação, mais coerente com a vida urbana", além de integrarem à cultura do País o técnico estrangeiro recém-chegado, cuja experiência artesanal era indispensável às novas formas de espetáculo. Coroando as expectativas, a conjugação destas linhas de força "apresentava-se (...) como um símbolo de que os antigos ressentimentos haviam sido ultrapassados e caminhávamos agora para a construção de um novo mundo".   Algo deste mesmo otimismo, que também a minha geração ainda chegou a conhecer, existiu na Faculdade de Filosofia da USP. As promessas democráticas da profissionalização do intelectual, da superação do individualismo no trabalho de equipe, da superação da xenofobia e do bairrismo, apontavam para uma sociedade melhor. É um ciclo que se encerrou com o golpe de 1964, quando - para uso dos brasileiros - o progresso deixou de ser inocente.   Roberto Schwarz, crítico literário, foi professor de Teoria Literária da USP e da Unicamp e é autor, entre outros, de Ao Vencedor as Batatas, Um Mestre na Periferia do Capitalismo e A Lata de Lixo da História   O Dramaturgo   Foi a atriz Cacilda Becker, nos anos 50, quem convenceu Jorge Andrade (1922-1984) a trabalhar com teatro. Ele estava com 28 anos e, além de escrever peças, quis estudar atuação, entrando para a EAD. Sua estréia como dramaturgo foi com A Moratória, em 1954, peça que conquistaria o Prêmio Saci. Nela estão presentes algumas das marcas de sua obra, como a reconstrução histórica do País, abordando a decadência dos valores patriarcais. Entre suas peças estão marcos da dramaturgia brasileira, tais como Vereda da Salvação, Pedreira das Almas e Os Ossos do Barão.