Ironia e Mito na obra de Thomas Mann

Análise de Confissões de Felix Krull', último trabalho do romancista alemão, que morreu há 55 anos

Anatol Rosenfeld, Suplemento Literário

13 de agosto de 2010 | 16h26

A primeira parte das "Confissões de Felix Krull" - romance de aventuras "na época da burguesia moribunda" - saiu em 1923, depois de uma gestação de varios lustros. Em 1954, pouco antes da morte de Thomas Mann, a obra foi lançada na sua forma definitiva, muito ampliada, mas ainda assim fragmentaria. Tão longa preocupação com o tema do impostor indica a sua importancia para o autor. Infelizmente falta o segundo volume planejado, do qual não parece existir nenhum bosquejo. É, pois, impossivel interpretar o ultimo romance do escritor. Pode-se apenas situá-lo dentro da obra total, ficando subentendidas as implicações de satira social.

 

Um dos temas fundamentais dos romances de Mann é o artista, concebido como ator, isto é, como ser que representa o que ele não é e que, neste desempenho constante de papeis, é ameaçado de perder a sua identidade. Tal concepção do artista como ser ambiguo, dedicado às "aparencias", já se encontra em Platão: Hegel reformulou-a num capitulo polemico contra a ironia romantica; e Nietzsche, tendo por modelo Richard Wagner, elaborou toda uma psicologia do artista-ator, do cabotino, histrião e charlatão: temas aqui a raiz do "cavaleiro de industria" Felix Krull, do trapaceiro astuto e encantador, do homem que vive simulando e dissimulando e para quem toda a existencia se reduz à atuação mimetica no palco do mundo. Certa vez, Thomas Mann definiu toda sua obra como "psicologia das formas de existencia irreais e ilusorias".

 

Disfarce e fingimento é também a raiz da ironia (este é o sentido da palavra grega), embora ela usa a mascara para tanto melhor desmascarar.

 

Em essencia, a atitude ironica, tão cara a Thomas Mann, se manifesta como recurso de comunicação obliqua. Os estados, emoções e idéias a serem expressos não o são, ponto por ponto, num paralelismo completo, pelas palavras adequadas, mas por um jogo de frases que se distanciam, em maior ou menor grau, do sentido a ser expresso. Em vez de dizer: "Você é impontual", diz-se: "Você não é precisamente pontual" ou mesmo: "Mas como você é pontual!" Mas essa capacidade de distanciamento em face do imediatamente vivido, pensado e experimentado presidira a propria origem da lingua humana. É graças a essa capacidade que os sons emitidos se transformam de mero sinal em simbolo. O grito - sinal e expressão direta da dor - converte-se em palavra no momento em que, cindida a unidade compacta, podemos emiti-lo sem sentir a dor, usando-o, de forma indireta, como simbolo e moeda corrente para falar sobre a dor; no momento, portanto, em que o homem, desdobrando-se, vivendo em cisão, é capaz de distanciar-se de si mesmo.

 

Admitindo-se esta modalidade um pouco sumaria de argumentação "ad hoc", poder-se-ia dizer que encontramos no berço da humanidade a faculdade ludica do ator e da ironia, que é apenas uma potencialização do distanciamento original. A mascara, longe de simbolizar apenas o ator (em grego: hipocrités) e, em extensão, o artista, define uma condição fundamental do ser humano: a sua duplicidade que, inseparavel da consciencia reflexiva, o constitui como ser composto, como natureza e espirito, graças ao dom de não aderir pesadamente à vida imediata, mas de poder afastar-se dela com leveza trampolineira. É o caso de Felix Krull, esta elegante "hipocrites" que vive aparentando o que não é. O tom ironico da obra potencializa e reflete a dubiedade do personagem, repetindo no jogo formal, a tematica. Os disfarces do heroi são macaqueados pelos disfarces da ironia que ilude o leitor como Krull ilude suas vitimas. Desmascarando o impostor, desmascara-se o proprio autor na sua condição de artista e ser humano.

 

Essa duplicidade, essa tensão entre ser e aparencia, é uma constante na obra de Mann. Já surge com Thomas, figura central dos "Buddenbrooks", que como bom burguês mantém as "aparencias", como vive desempenhando seu papel "representativo" o principe de "Alteza Real", enquanto na "Montanha Magica" toda a coletividade dos doentes se entrega a uma vida "irreal e ilusoria". O maior "impostor", porém, é o biblico José que vive, conscientemente, o papel de Adonis-Dioniso-Osiris, imitando ou simulando o esquema mitico do deus despedaçado que, ressurreto, se ergue da tumba (no caso de José trata-se de duas tumbas: a primeira aquela em que o lançam os irmãos e a segunda a da cadeia no Egito; quanto a Krull, escreve suas confissões na cadeia).

 

A predileção pela constelação "reflexiva" exprime-se no narcisismo de numerosas das suas figuras que amam a propria imagem refletida, se não na agua, ao menos no proprio sangue. Daí buscarem a unidade perdida no amor incestuoso, de preferencia do irmão gemeo, ou, como no caso de Krull, no amoroso jogo duplo do impostor que corteja mãe e filha ao mesmo tempo, amando numa o reflexo da outra, isto é, não amando nenhuma, já que, o que ama, é a "constelação".

 

O gosto ironico pelo reflexo encontra sua correspondencia "acustica" no papel privilegiado do eco. Eco é a ninja apaixonada por Nasciso a qual somente é capaz de repetir e imitar a voz dos outros. Boa parte das obras de Mann é, em maior ou menor grau, parodia - eco, portanto, eco ironico e deformado de mitos, lendas e livros remotos que, através de vastos espaços historicos, repercutem nos seus romances. No "Krull" nota-se, por exemplo, a "modernização" do romance picaresco e do estilo autobiografico de Goethe.

 

Não são poucos os criticos que, convencidos com Kierkegaard e Hegel da "negatividade infinita" da ironia, negam a obra de Mann valor substancial. Com efeito, a obra de arte não pode ser sustentada apenas pela ironia, cuja quimica mercurial é demasiadamente corrosiva para permitir a criação de uma "obra". No entanto, é impossível fazer jus a Thomas Mann, apreciando somente este aspecto.

 

Nas camadas mais profundas, os seus romances revelam a presença constante, embora disfarçada, de fortes tendencias misticas. De certo modo, toda sua obra é uma tentativa de reconciliar de alguma forma a consciencia arcaica, em unidade consigo mesma e com o mundo, e a consciencia moderna, cindida. Seria dificil encontrar um livro seu em que as "divindades da profundeza", a natureza elementar, não encontrassem sua expressão pela presença do mar (mar, caos, noite, sono etc., são os sinonimos deste complexo romantico). Thomas Mann confessa seu "pavor sagrado" ante o elementar, o profundo respeito e a atração avassaladora pelas trevas primitivas, ainda não iluminadas pela ironia (ou seja, pela consciencia intelectual) - e ao mesmo tempo seu esforço humanista de distanciar-se desses poderes "chthonicos" precisamente pela ironia.

 

Assim, a ironia de Mann é ironia "para ambos os lados", tanto dirigida contra a exaltação do telurico e arcaico (atitude que motivou o violento odio dos expoentes nazistas), como contra a entrega total às formas irreais e ilusorias da vida ou seja à existencia estetica e intelectualista. Por ambos os extremos, cuja imposição unilateral equipara à morte ou ao nirvana, sente-se igualmente atraido. Não admira que tenha chamado a si mesmo um hindu hipnotizado pelo nirvana e pela morte. Neste contexto a ironia se revela como manifestação do moralismo de quem procura um caminho igualmente diante dos extremos apontados. A situação precaria do homem é a do cavaleiro na gravura de Durer: cercado pela morte e pelo demonio, segue firmemente pela vereda estreita.

 

Tal pensamento encontrou expressão perfeita no sonho de Hans Castorp (Montanha Magica), durante uma tempestade de neve: uma juventude de classica estilização grega entrega-se a graciosas atividades ludicas, à beira de um mar sereno, numa atmosfera de apolinea luminosidade, enquanto no fundo, por assim dizer nos bastidores, num templo barbaro, as menades despedaçam com gestos dionisiacos uma criança para sacrificá-la às divindades da profundeza. Toda a civilização é disfarce, distanciamento de um passado remoto que, no entanto, continua presente nas camadas arcaicas do nosso ser.

 

A humanização forçosamente atravessa o estado da doença ou crise (em grego: cisão); o homem é, necessariamente, "animal doente". Como o Nietzsche da fase média, Thomas Mann sonhava com um novo humanismo e uma "segunda inocencia", com uma "decisão" que, sem ser sintese impossivel, resultaria em gaia tensão, harmonia dialetica baseada na superação do exclusivismo dos principios opostos.

 

Uma analise estilistica - inexequivel sem a presença do texto alemão - mostraria como essa tensão se reflete na oposição entre o poder magico-encantatorio das orações longas, de ritmo ondulante, e a precisão acrobatica, a lucidez extrema da estrutura e dos pormenores. Os famosos "leit-motivs" têm ao mesmo tempo valor musical e de eco ironico. Por sua vez, no eco da parodia, ainda que deforme ironicamente as obras do passado, ressoa ao mesmo tempo, como em todo eco, a nostalgia da distancia e do paraiso perdido; nas suas momices renascem os faunos e ninfas. Revelando muita perspicacia, os filhos de Thomas Mann chamavam-no "Zaubere" (magico) - termo que reune os elementos do feiticeiro primitivo e do ilusionista e prestidigitador habilidoso.

 

É pois, no proprio estilo que se revela a tensão ironica entre a consciencia mitica e a consciencia moderna, tema central de algumas das suas ultimas obras. Trata-se de uma relação de repulsa e atração, de saudade cercada de precauções ardilosas ou, para usar o termo de Mann, de "ironia erotica", ironia que reduzindo, e abalando o radicalismo dos principios opostos, se destina a tecer relações entre eles. A expressão estilistica mais caracteristica dessa ironia erotica é o traço que ao mesmo tempo separa e une termos contrarios e cuja frequencia sugere que os opostos talvez nada sejam senão manifestações polares de uma unidade profunda. Adjetivos como "recatado" e "atrevido", "voluptuoso" e "sereno", "sobrio" e "ebrio" juntam-se, relacionados pelo traço. Entre todos o mais paradoxal e esperançoso é o engate "demoniaco-urbano" usado com referencia a Goethe.

 

Toda ironia tem certo carater hermetico. De tantos disfarces ela usa e abusa que só aos "iniciados" ela não mente. Quase todos os herois de Mann são binatos como Dionisio, despedaçados pela crise.

 

Eles ressurgem da tumba hermetica (que também pode ser uma montanha magica) para uma nova vida que, sabendo das trevas elementares, se dedica às obras do dia. É este o sentido "hermetico" da ironia erotica e da arte. Hermes, com efeito, também na forma egipcia de Thot, o deus das letras e da magia lunar, tornou-se, particularmente no "krull", o deus predileto de Mann, como divindade artistica exemplar: deus falico e criador, é ao mesmo tempo simulador picaro e trapaceiro malicioso; antes de tudo, porém, como irmão de Apolo e Dionisio, é intermediario mercurial e mensageiro alado entre os mundos olimpico e dionisiaco, entre os deuses da altura e da profundeza. Foi ele quem inventou a lira que, nas mãos de Apolo, junto com o arco, iria conter nas cordas o segredo da conciliação harmoniosa da tensão polar. Mas que seria Apolo, o deus da distancia, sem Dionisio, o deus do abraço ebrio? Se a este se deve o canto do côro, é aquele que acrescentou o dialogo dos hipocrités. Certamente temos de atribuir à mediação manhosa de Hermes a façanha de que os dois grandes deuses, reunidos no Templo de Delfos, se estendem as mãos num gesto de amizade.

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