Ikiru, quando o butô se torna puro clichê

Com ingressos esgotados para as três apresentações que fez de Ikiru no Teatro da Dança, na cidade de São Paulo, no fim de semana, Tadashi Endo serve como exemplo de uma situação muito específica: a que diz respeito à popularidade que uma certa imagem de butô mantém em alguns países.

Helena Katz, O Estado de S.Paulo

22 de março de 2011 | 00h00

Vinculado ao estrondoso impacto das vindas de Kazuo Ohno ao Brasil (1986, 1992 e 1997), aqui o butô se tornou sinônimo de dança contemporânea japonesa - contrariando o que sucede no próprio Japão. O mais sério é que o processo de transformação do butô em representante da dança japonesa se fez dentro do "típico". No "típico", a parte vale pelo todo. No caso do butô, caras e bocas mais corpos maquiados de branco passam a ser butô. Toda a complexidade em torno do nascimento, consolidação e decadência dessa dança no Japão desaparece no congelamento com o qual nós temos lidado com o butô.

Em São Paulo, Tadashi Endo vem desempenhando um papel importante nessa operação de tipificação do butô. Não à toa, tem sido apresentado como um Mestre (com M maiúsculo mesmo, para demarcar o tipo de inserção social que vem ocorrendo), especialmente pela sólida relação de trabalho construída desde 2002 com o grupo Lume, de Campinas, onde Ikiru estreou, em 2009.

Como se sabe, ele passou menos de 20 dos seus 63 anos no Japão, construindo a sua carreira fora de lá, a partir da Alemanha, onde foi morar e, em 1992, em Gottingen, fundou o Mamu Butoh Center. Caso parecido com o de Sankai Juku, grupo associado ao butô que é igualmente célebre e pelas mesmas razões.

A experiência de assistir a Ikiru foi a de viver um potente exemplo da associação entre mundo das celebridades e entusiasmo colonizado. A dança de Tadashi Endo nesse solo, que tem como subtítulo Um Réquiem para Pina Bausch, é a operação do típico simplificada ao mínimo possível. Pina Bausch passa a ser a camisola de Café Muller, Kazuo Ohno passa a ser uma boca aberta num rosto olhando para cima. O que acontece entre um momento e o outro, em termos de movimento, é da mesma natureza: flashes fotográficos de gestos e atitudes clichês.

Tadashi Endo, ao final dos aplausos, gritos e lágrimas de uma plateia eufórica, fala (em inglês) que aqueles que tinha acabado de homenagear (Pina, Kazuo, e mais Michael Jackson e Merce Cunningham), apesar de mortos, estão a seu lado quando dança. Pega um papelzinho dentro da manga do quimono e, em português, dá a sua mensagem final, que pode ser resumida mais ou menos assim: "O sonho é a maneira dos nossos mortos continuarem conosco".

A plateia delira, saciada com o que ainda faltava na construção do típico com a qual havia acabado de se relacionar. Pode voltar para casa refletindo sobre a "profundidade" daquelas últimas frases em torno do sonho e da morte. O pacote ficou completo e nele não cabe a pergunta: por que só o balé é criminalizado quando se transforma em forma sem fundo?

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