Genealogia da moral segundo Burgess

No filme, a questão moral é a do embate entre Alex, o indivíduo, e o Estado, que o condiciona a ser bom

ANTONIO GONÇALVES FILHO,

09 de novembro de 2012 | 19h13

Assistir ao filme Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick, em Nova York, há 40 anos, foi para o inglês Anthony Burgess (1917-1993) uma experiência incomum, conta o escritor num dos textos que complementam a edição especial dos 50 anos do romance pela Editora Aleph, ao lado de uma entrevista inédita sua e do ensaio A Condição Mecânica, de 1973, reproduzido acima e publicado antes na edição de 4 de junho passado da revista The New Yorker. Burgess, que, em 1972, começava a escrever um livro sobre a vida de Cristo, saiu do filme com a certeza de que Kubrick havia feito uma "reinterpretação radical" de seu livro.

O filme, com efeito, caminha em outra direção, até porque adota como referência a edição americana, que suprime o último (21.º) capítulo da obra, sobre a reabilitação do jovem Alex e seus planos para o futuro – encontrar uma boa garota para ser a mãe de seu filho e casar. A juventude, diz o próprio Alex na penúltima página, "precisa acabar". Ela, afinal, significa o que Shakespeare diz no terceiro ato de Conto de Inverno: apenas uma passagem para a maturidade que seria melhor esquecer.

O delinquente Alex tem bons motivos para desejar esquecer sua juventude. Sociopata violento, só usa sua energia para chutar, espancar, estuprar, esfaquear, humilhar e destruir. O leitor mal termina de ler as primeiras páginas do romance e Alex, um garoto de 15 anos, acompanhado de um trio infernal, já cometeu mais crimes do que suporta o Código Penal. Adepto da ultraviolência, Alex, esse avô dos punks e skinheads, é o próprio narrador de sua história, passando por cima do autor para impor sua genealogia da moral, em tudo contrastante com a formação agostiniana de Burgess.

Nos anos 1960, preocupado com a criminalidade crescente na Inglaterra, ele se dispôs a analisar o comportamento antissocial de jovens violentos, revoltados com os rumos do mundo no pós-guerra. No texto Geleia Mecânica (incluído no livro e publicado em 1972, ano em que saiu Laranja Mecânica), o escritor assume que sua intenção, ao escrever a obra, era mesmo a de que ela fosse "uma espécie de tratado, até um sermão, sobre a importância do poder de escolha".

Antes de tudo, o romance deveria ser uma parábola teológica sobre a lavagem cerebral desse delinquente diabólico que chuta um velho na rua, estupra a mulher de um professor, espanca seus companheiros de gangue, esfaqueia rivais e violenta uma artista com uma escultura fálica. Burgess diz que a sua parábola (e também a de Kubrick) se apoia na lógica de que o ato de maldade definitivo é o da desumanização. É preferível, argumenta o autor, ter um mundo de violência assumida (como um ato de vontade) do que um mundo condicionado a ser bom ou inofensivo, seguindo os preceitos behavioristas de B.F. Skinner.

Contestando Skinner, Burgess diz que "restringir o livre-arbítrio é o verdadeiro pecado contra o Espírito Santo". Laranja Mecânica é, portanto, um drama teológico, pois, quando Alex é impedido à força de cometer atos de maldade, "forçosamente fica incapacitado, pela lavagem cerebral, de praticar atos de bondade, pois ambos dependem do que Santo Agostinho chamou de livre-arbítrio", justifica o autor. É o poder da escolha moral que nos faz humanos.

Alex, tanto no livro como no filme, não deixa de ser mau por escolha, mas por imposição do Estado. Ao chegar à prisão onde está o delinquente, que cumpre pena por assassinato, um ministro faz dele cobaia de uma terapia experimental para reabilitação de criminosos, desenvolvida pelo governo. Forçado a ver imagens de violência e a tomar drogas que o deixam nauseado, Alex sai da prisão como um lobotomizado, apenas para encarar suas vítimas e passar pela mesma via-crúcis nas mãos desses algozes sedentos de justiça.

Kubrick nada tinha a ver com o cristianismo de Burgess, horrorizado com a visão de uma sociedade robotizada, mecânica como a laranja de seu título. No filme, a questão moral é a do embate entre Alex, o indivíduo, e o Estado, que o condiciona a ser bom. Como Kubrick era um cineasta, e não escritor, interessavam a ele imagens brutais, o choque – e ele não hesita ao reduzir as vítimas de Alex a caricaturas ridículas, tão ou mais repulsivas do que o próprio. A imoralidade do delinquente encontra, enfim, na sociedade permissiva, a sua mais completa tradução.

 
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