Filmografia nos revela um dos maiores artistas do século

Análise: Luiz Zanin Oricchio

O Estado de S.Paulo

11 de junho de 2012 | 03h07

A questão a respeito de Bergman é que existe um cânone de sua obra já solidificado entre cinéfilos, mas esta tábua de referências é móvel. Digamos que o núcleo duro da obra seja formado por filmes como O Sétimo Selo, Morangos Silvestres, Persona, Gritos e Sussurros. Dificilmente se encontrará em outro artista centro de obra tão consistente quanto este formado por estes pilares. A angústia da morte, do envelhecimento, da identidade e da sexualidade estão presentes aí como em praticamente nenhum outro cineasta.

Mas haverá bergmaníacos dispostos a apontar outros caminhos abertos pelo mestre. Walter Hugo Khouri, o diretor brasileiro que foi um dos primeiros a prestar atenção em Bergman no Brasil, gostava mais dos primeiros filmes, de Noites de Circo, em especial. E o grande crítico francês André Bazin, pai espiritual da nouvelle vague, tinha especial predileção por Monika e o Desejo, um filme de 1952.

Jean-Luc Godard dizia que em Monika havia "o plano mais triste da história do cinema". É quando Monika (Harriet Anderson), em um bar, na companhia de outro homem que já não é o seu amado Erik, olha longamente para a câmera, para bem dentro do olhar do espectador, contrariando uma regra básica do cinema clássico. Como se pedisse a todos nós indulgência, compreensão e simpatia. De fato, é triste de morrer, e lindo até o infinito como essa ode do amor jovem ali se encerra e ingressa no amor mais desencantado da maturidade.

Bergman se entranha em nosso imaginário por esses momentos sublimes - o olhar para a câmera de Monika, a troca de olhares entre Liv Ullmann e Ingrid Bergman, filha e mãe em Sonata de Outono, a face amargurada de Viktor Sjöström em Morangos Silvestres, a dignidade triste de Max Von Sydow em O Sétimo Selo, as irmãs vestidas de branco contra um fundo vermelho em Gritos e Sussurros... e essa relação poderia se estender por páginas e páginas. Porque cada um de nós gira em torno do cânone, ora o expande, ora o encurta e porque todos temos o "nosso" Bergman, que não é o mesmo para todas as fases da vida. À medida que envelhecemos, descobrimos facetas insuspeitadas nesses filmes, que, à maneira dos clássicos, nunca esgotam sua potencialidade de significado e emoção.

No entanto, o grande mérito da mostra do CCBB talvez seja nos mostrar um Bergman ainda um tanto oculto, como ofuscado por suas obras-primas. Apesar de toda a sua obra já estar disponível em DVD, falta visibilidade, por exemplo, para a primeira fase do seu trabalho, seus filmes iniciais. Bergman, antes de dirigir, era um diligente e sobrecarregado roteirista da Svenka Filmindustri. Trabalhava como um remador de Ben-Hur, e, não contente, mantinha laços com o teatro, o que, de resto, fez a vida inteira. Não se entende Bergman sem esse diálogo fundador com o teatro e com Strindberg, em especial.

Esse primeiro conjunto de filmes - Crise (1944), Chove em Nosso Amor (1946), Um Barco para a Índia (1947), Música na Noite (1947) e Porto (1948) - só não é mais extraordinário porque tendemos a comparar o Bergman da juventude com o Bergman da maturidade - e isso é profundamente injusto. Não se comparam, em universalidade e abrangência às obras-primas posteriores, mas o que se pode dizer é que, de um autor como Bergman, é preciso conhecer tudo, dos esboços às obras-primas.

Há então, ao redor do núcleo, esses primeiros filmes, que tendem a cair no esquecimento, e os últimos, que, feitos para a TV, depois aportaram no cinema e jamais destoram do resto do conjunto. Realizados depois de ele ter se "despedido", com Fanny e Alexander, apareceram, para alívio de todos, obras como Depois do Ensaio e este extraordinário canto do cisne que é Saraband.

Vista no conjunto, a obra forma uma paisagem magnífica, que nos dá a certeza de que Bergman foi não apenas um dos grandes cineastas de todos os tempos, mas um dos maiores artistas do século do cinema, do porte de um Picasso, de um Stravinski, de um Miles Davis.

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