Ex-aluno vive sua obsessão artística

O paulista Paulo Pasta, que conheceu o artista em 1990, fala das lições que ele deixou

Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S.Paulo

29 de maio de 2010 | 00h00

Entre os discípulos de Iberê Camargo ? e ele teve muitos, de Carlos Vergara a Carlos Zilio ?, um nome se destaca pela obsessiva entrega à pintura: o paulista Paulo Pasta. Ambos se conheceram em 1990, quando o pintor gaúcho ministrou um workshop para artistas no Centro Cultural São Paulo, cujo Departamento de Artes Visuais era dirigido na época pela crítica Sônia Salzstein. O primeiro choque veio já no alerta inicial: "Não quero ver o trabalho de ninguém." O segundo veio com a descoberta de uma personalidade algo avessa ao contato fácil e alheia a discussões teóricas sobre movimentos. Para alguém que aprendera a desenhar com lápis duro, de traço irreversível, à maneira guignardiana, não existia o limbo: era o céu ou o inferno. E a anedota do inferno, contada na abertura do texto da página ao lado, não termina bem para Iberê: o Diabo não atende ao pedido do pintor para refazer suas telas. Diz que "aqui" ninguém retoca nada, porque "aqui" (o inferno) é o Brasil.

A arte, naturalmente, seria impotente para transformar esse inferno, mas o que Iberê conclui é que o artista, ao menos nesse lugar, pode se rebelar, resistir contra a precariedade do Brasil. "É preciso ser verdadeiro artista para pintar 14 horas por dia e suportar a angústia do fazer e desfazer", observa Pasta sobre a rigorosa disciplina a que se submetia Iberê. "O que mais me intriga em sua pintura é esse paradoxo, o seu esforço imenso para expressar a inutilidade desse esforço", diz, para em seguida traçar uma analogia entre a obra pictórica do mestre e a teatral do irlandês Samuel Beckett (1906-1989): "Mesmo sem futuro, seus personagens seguem como o pintor, um caminhante cego que faz da tela o território de sua experiência existencial."

O trabalho que mais impressiona Pasta até hoje, por esse e outros motivos, é Tudo Te É Falso e Inútil, série de telas pintada em 1992 (há mais de uma versão da obra), dois anos antes da morte de Iberê. Nela, um ser deformado, solitário, contempla desencantado objetos do passado (uma bicicleta, carretéis empilhados), como se não mais servissem para dar sentido à vida que se esvai. Pasta o compara ao conto O Relógio, sobre o menino (o próprio Iberê) que perde um relógio de família numa latrina. Inútil tentar juntar os fragmentos dessa peça soterrada pelos detritos do mundo.

Esse pessimismo conservaria algo do aprendizado com os metafísicos italianos. Pasta lembra que as paisagens com praças vazias e monumentos de heróis anônimos de De Chirico revelam muito sobre o passado grandioso e o presente (no caso, o da época fascista) da Itália dos metafísicos. "De modo análogo, acho que a pintura de Iberê também revela muito sobre a precariedade brasileira, a falta de compromisso do país com a sua história."

Para o pintor paulista, a obra de Iberê ganha densidade poética e artística justamente com o carretel, brinquedo transformado em reflexão adulta e que muda a percepção estética e a história pessoal do mestre, cujas obras eram comercializadas pela mesma galeria em São Paulo na época em que os dois se conheceram. Ele viu seu trabalho num catálogo e, sem medo de errar, disse ao jovem: Você também é um pintor".

Paulo Pasta, a despeito do temperamento difícil de Iberê, tornou-se seu amigo. Trocavam cartas e falavam frequentemente ao telefone. Numa das últimas conversas, sobre o livro O Deserto dos Tártaros, do italiano Dino Buzzati (1906-1972), que Pasta enviou ao gaúcho, este observou que a trajetória do oficial Giovanni Drogo se parecia com a dele. No livro, esse oficial, jovem no início da trama, espera a vida toda que um acontecimento incomum (uma guerra, por exemplo) transforme sua patética existência num exemplo de glória, livrando-o da solidão e do desencanto no forte Bastiani. Em carta a Pasta, Iberê resumiu a situação numa frase, a de que somos todos vítimas do "tempo desse rio que nos arrasta para o nada". Salvou-o do niilismo o passado, "que não significava simples rememoração, no seu caso, mas um jeito de Iberê se construir por meio da pintura".

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