Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, talvez seja o mais transparente de todos os grandes romances. É o quarto livro de Woolf, e seu primeiro imortal.
Parte de seu fascínio reside no fato de que, quando o lemos, podemos realmente ver Woolf se ensinando como escrever um grande livro no ato de escrevê-lo.
Em Mrs. Dalloway, Woolf improvisa. Ela esbanja controle, uma qualidade com frequência - às vezes demais - cara à maioria dos romancistas. Ela está testando não só seus poderes, mas os limites do próprio romance. Podemos quase ouvir seus pensamentos na página. O resultado é confuso, expansivo e revolucionário. O livro seguinte de Woolf, To the Lighthouse (traduzido aqui como "Passeio/Rumo ao Farol" e "Ao Farol"), é quase tão milagroso quanto Mrs. Dalloway, mas é tão impecavelmente construído como uma sinfonia de Mozart. Se Ao Farol lembra uma sinfonia composta por um mestre, Mrs. Dalloway lembra mais um solo de jazz improvisado, tocado por um músico relativamente novo, mas dotado de poderes admiráveis.
O romance se enreda e se desenreda. Tem as pontas soltas. Ele é coerente, mas da maneira desordenada como a própria vida é coerente. Como a própria vida, ele tem padrões e temas, mas não é exatamente sobre alguma coisa singular ou facilmente identificável. Ele trata de si mesmo. Para apreciar plenamente Mrs. Dalloway, convém fazermos uma observação sucinta da vida de Woolf, e do tempo e lugar em que o livro foi escrito.
Woolf viveu 59 anos, de 1882 até tirar a própria vida em 1941. Ela escreveu nove romances, três biografias e pequenas avalanches de contos e obras de não ficção, entre as quais seu ensaio feminista seminal, A Room of One"s Own (aqui, "Um Teto Todo Seu"). Seus diários enchem cinco volumes, suas cartas, seis.
Embora seja impossível conhecer, postumamente, a natureza precisa da condição psicológica de Woolf, ela foi, nalgumas vezes, a pessoa mais comunicativa e perceptiva em quase qualquer ambiente e, noutras, insana, sujeita a alucinações e períodos negros para os quais o termo "depressão" parece demasiado ameno. Se ela estivesse viva hoje, com toda a probabilidade seria diagnosticada como maníaco-depressiva e medicada de maneira condizente. Como estava viva na primeira metade do século 20, foi diagnosticada de maneira diferente, mais frequentemente como histérica. Um de seus médicos acreditava que dentes estragados de alguma forma transmitiam sua infecção para o cérebro, e Woolf teve vários dentes extraídos. Não ajudou.
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Seus dois primeiros romances, The Voyage Out e Night and Day (A Viagem e Noite e Dia) foram publicados pela Duckworth & Company, uma editora pertencente a seu meio-irmão George Duckworth, que a havia molestado quando Virginia tinha 12 anos. Esses livros são bastante bons, mas relativamente convencionais. Woolf, que fora sujeita a surtos de desespero suicida desde tenra idade, queria mostrar a si mesma, e aos leitores, que não era instável demais para escrever ficção convincente e bem estruturada. É possível que ela também tenha querido deixar claro a Duckworth que ele não havia lhe causado danos permanentes.
Depois da publicação de Noite e Dia, porém, em parte para dar a Virginia alguma coisa regular e contínua para fazer, seu marido Leonard Woolf comprou uma impressora e criou a Hogarth Press, que ele e a escritora dirigiram do porão de sua casa em Richmond, e que publicou todos os seus livros (junto com T. S. Eliot e Sigmund Freud, entre muitos outros) pelo resto de sua vida. Tendo escrito dois romances convencionais, e tendo se livrado de George Duckwoth, ela não precisava necessariamente escrever um terceiro livro bem-comportado. Ela havia subitamente se tornado, como ela mesma colocou, "a única mulher na Inglaterra livre para escrever o que lhe agradava".
O primeiro resultado dessa liberdade foi o romance curto Jacob"s Room (O Quarto de Jacob). O segundo foi Mrs. Dalloway, que recebeu, desde o seu surgimento, o mais desanimador dos rótulos - "experimental". É experimental no sentido de que não se assemelha a nenhum romance escrito anteriormente. Ao contrário de muita obra experimental, no entanto, ele não é árido, empertigado, pretensioso ou chato. A própria Woolf não tinha nenhum plano grandioso ao escrevê-lo. Como ela diz na introdução da edição de 1928: "... o livro cresceu dia a dia, semana a semana, sem absolutamente nenhum plano, exceto aquele que era ditado a cada manhã pelo ato de escrever... foi necessário escrever o livro primeiro e inventar uma teoria depois".
Em suma, estava escrevendo esse particular livro não como um experimento formal, mas da melhor maneira que sabia escrevê-lo. Ela trouxe para a escritura do livro, porém, um corpo considerável de convicções sobre o que poderia, deveria ser um romance, e o que outros romances não eram, certamente não em 1923, quando começou a trabalhar em Mrs. Dalloway.
Com Mrs. Dalloway, Virginia Woolf se estabeleceu, com James Joyce, como uma proeminente modernista, integrando um grupo de escritores que, no início dos anos 1920, reinventou o romance mais ou menos como os impressionistas haviam reinventado a pintura algumas décadas antes.
Os impressionistas pintaram balconistas emaciadas em vez de deusas saltitantes, paisagens industriais em vez de campos elísios. Embora escolhessem temas mais convencionais, como naturezas-mortas ou retratos, ele os impeliam até a abstração. Um pintor como Cézanne, por exemplo, deixou claro que uma maçã que ele pintasse devia se parecer com uma maçã, mas era também, inelutavelmente, feita de tinta.
Como os impressionistas, os modernistas tiraram o romance do estúdio, despojaram-no de suas seculares tradições de artifício, e o arrastaram para a rua. E, como os impressionistas, eles insistiram em que a ficção era feita de língua. A língua, nas mãos dos modernistas, não era para ficar invisível, mas para ser em si mesma uma entidade material, musical.
Antes dos modernistas, a maioria dos romances - os romances ingleses, de todo modo - era de criaturas imponentes e bastante formais. Eles eram cuidadosamente estruturados, cheios de significados e temas principais, e em grande parte giravam em torno de atos humanos tanto heroicos como demoníacos. Suas personagens eram vivazes e possuídas de psicologias identificáveis, entretanto as personagens e suas naturezas íntimas estavam a serviço dos objetivos maiores dos romances. A trama era inseparável da personagem, e vice-versa.
Woolf acreditava, essencialmente, que embora os grandes livros sobre grandes temas fossem desejáveis, eles não reproduziam adequadamente a experiência complexa, contraditória e amiúde caótica de ser humano. Ela observou que a maioria das vidas não produz alguma coisa tão conveniente como uma trama e desaprovava o fato de que os livros de seus antecessores não refletiam muito a vida tal como era vivida pela maioria da população. A maioria das vidas, tanto naquela época como agora, é composta por trabalho e amor, a maioria dos dias de pequenas tarefas e refeições. A maioria das vidas não é excepcional.
Relativamente poucos de nós são órfãos que ascenderam a altas posições sociais, ou moças da alta sociedade que fazem casamentos trágicos. E, no entanto, em nosso íntimo, estamos vencendo jornadas épicas, e nossas existências aparentemente muito comuns são tudo menos comuns para nós. O que devemos fazer com uma forma de arte que exclui, como temas potenciais, quase tudo? Mrs. Dalloway é a reposta de Woolf.
Com o livro, Woolf argumenta que não há vidas insignificantes, apenas maneiras insuficientes de olhar para elas, e que se alguém impõe a essas vidas o mecanismo da trama, ou tenta extrair delas alguns comentários maiores sobre a sociedade, perde a pessoa e fica com uma cifra cuja principal função é encenar as intenções do autor. E daí o tema de Woolf: um dia casual, único na vida de uma certa Clarissa Dalloway, uma pessoa visivelmente banal. Clarissa é rica (Woolf só escreveu sobre pessoas endinheiradas), o que certamente a particulariza, mas sobre todos os demais aspectos ela é uma pessoa comum. Ela tem 52 anos e está amistosamente casada com um homem perfeitamente decente. Não tem obsessões nem grandes paixões, e sua única ocupação superior discernível é dar festas ocasionais sempre um pouco tediosas e obrigatórias.
Contudo, Virginia Woolf narra esse único dia na vida dessa pessoa não extraordinária de modo a revelar, no fim do romance, que toda a experiência humana é, em certa medida, visível em qualquer dia de qualquer vida, da mesma forma como o plano de um organismo inteiro está presente em cada tira de seu DNA. O que nos importa como espécie tem menos a ver com as nossas circunstâncias e mais com as nossas relações com memória e mortalidade. A questão de escala é relativa. Um bioquímico num microscópio está vendo um mundo em cada pedaço tão vital, misterioso e vasto em si, quanto o que o astrofísico vê num telescópio.
Clarissa compra flores, e tira uma soneca. Ela é visitada por um velho admirador, um certo Peter Walsh, porém nada mais resta da possível paixão que eles tenham compartilhado décadas antes. Romancistas anteriores teriam nos oferecido arrebatamento, recriminação e, pelo menos, a possibilidade de um reacender da chama. Woolf nos dá dois amigos na meia-idade, recordando.
A Clarissa de Woolf pertence àquela mais humana das categorias, os satisfeitos. Ela não poderia ser mais diferente de Catherine Earnshaw de O Morro dos Ventos Uivantes, de Jane Eyre, ou de Tess dos d"Urbevilles. Suas preocupações são comezinhas. A ideia de subverter sua vida plácida, tranquila, não lhe passa pela cabeça. Ela é, em suma, uma pessoa meiga e satisfeita.
A absoluta calma do dia de Clarissa colide, no entanto, com o dia muito dramático de Septimus Warren Smith, um traumatizado veterano da Primeira Guerra Mundial. Ele e Clarissa nunca se encontraram, e quase parece que eles são tão opostos que não poderiam se encontrar.
Se Clarissa é o ego adequado e bem aprumado do livro, Septimus é seu id lamuriento, ilusório. Parece seguro dizer que Clarissa e Septimus, tomados em conjunto, formam um retrato do caráter pessoal de Woolf. Em certa medida, Mrs. Dalloway é sua autobiografia psicológica, na qual ela combina, mas não concilia, a invejada anfitriã de festas e a lunática inconsolável e enfurecida.
Septimus vê o grotesco e o fantástico. Pardais falam com ele em grego. Cães se transformam em homens. Clarissa vê somente o que está realmente lá, entretanto ela o vê com tremenda clareza, profundidade e precisão.
Se os dois, combinados, são um retrato de Woolf, eles são também, por implicação, um retrato do funcionamento da mente de um escritor, das maneiras como um escritor vê o mundo, e o descreve.
Um escritor precisa perceber o mundo claramente e sem paixão e necessita, ao mesmo tempo, possuir um senso da irrealidade que jaz por baixo da superfície.
Durante os intervalos em que compartilhamos o ponto de vista de Clarissa, como fazemos durante a maior parte do romance, Woolf emprega um artifício brilhante. Ela passa conscientemente de Clarissa para alguma das pessoas que Clarissa vê, como os corredores de revezamento passam o bastão. Quando Clarissa avista, fugazmente, uma velha no Regent"s Park, nós entramos brevemente na mente da mulher. A mulher vê uma jovem criada escocesa, e somos transportados para a mente da garota escocesa, e depois - zás - de volta a Clarissa.
Com essa abordagem ousada e sem precedente, Woolf afirma que ninguém - nem uma velha num parque, nem uma infeliz criada escocesa - é irrelevante, mesmo que ele ou ela não jogue nenhum papel direto na história que está sendo contada. O que o romancista está fazendo - qualquer romancista, em qualquer romance - é contar uma parte de uma parte de uma história humana enorme demais para alguém revelá-la no seu todo; uma história que começa éons atrás e só terminará quando o sol explodir e destruir o sistema solar; uma história que inclui todos que um dia viveram ou viverão. Essa história, evidentemente, é impossível de ser contada, mas um punhado de escritores extraordinários, Virginia Woolf à frente, descreveu um pedaço maior da grande história - a história de Deus, se quiserem - que a maioria dos autores. / TRADUÇÃO DE CELSO M. PACIORNIK
ESTE TEXTO FOI ORIGINALMENTE PRODUZIDO COMO INTRODUÇÃO À EDIÇÃO DE MRS. DALLOWAY DA FOLIO SOCIETY, DE LONDRES, QUE ESTÁ SENDO LANÇADA NESTE MÊS. COPYRIGHT © 2011 MARE VAPORUM CORP. PUBLICADO COM A AUTORIZAÇÃO DO AUTOR. TODOS OS DIREITOS RESERVADOS
