Elos perdidos da ópera brasileira

Montagem inédita da Yerma de Villa-Lobos chama atenção para um repertório ainda à espera de ser descoberto

João Luiz Sampaio, O Estado de S.Paulo

01 de maio de 2010 | 00h00

Foi uma dupla revelação. Na noite da última sexta-feira, em Manaus, a plateia presente ao Teatro Amazonas teve a oportunidade de assistir à primeira montagem brasileira completa da Yerma, de Villa-Lobos. De um lado, era redescoberta uma faceta pouco conhecida do compositor, em uma partitura totalmente diferente daquilo que conhecemos dele. Mas há também uma simbologia na chegada de Yerma aos palcos: a obra, afinal, pode ser vista apenas como a ponta de um enorme repertório operístico brasileiro, perdido em edições manuscritas, que permanece longe dos teatros e do público.

Yerma foi escrita por Villa-Lobos nos anos 50, encomenda de uma companhia americana. A inspiração era a peça de mesmo nome de Federico Garcia Lorca, escrita em 1934 e parte da chamada Trilogia Dramática da Terra Espanhola, composta ainda por Bodas de Sangue (1932) e A Casa de Bernarda Alba (1936). O tema comum é o embate entre o indivíduo e a norma social. Na Yerma, ele se dá por meio da história dessa mulher às voltas com o desejo não realizado de ser mãe. Yerma quer dizer "árida" - e a incapacidade de gerar um filho a coloca à margem da sociedade. A impossibilidade de ser mãe, no entanto, está relacionada à impossibilidade de se concretizar desejos; a aridez está também no caráter opressor da comunidade, onde liberdade e autoridade se opõem e os instintos e desejos precisam ser suprimidos. Nesse sentido, funcionou muito bem a concepção cênica de Alex Aguilera, que fez da cama, presente todo o tempo em cena, o espaço onde tanto a repressão como o desejo de liberdade se dão.

Villa-Lobos, cansado de esperar pelo libreto em inglês, acabou escrevendo a ópera sobre o texto original de Lorca, marcado pela oposição entre passagens secas e lacônicas e outras de tom mais lírico. Trabalhar com o texto original com certeza influenciou a música escrita pelo compositor. Sua partitura alterna também momentos de violência, como toda a sequência inicial - que lembra o Strauss da Salomé - ou o dueto final entre Yerma e Juan, com o lirismo que parece representar o flutuar do desejo na conversa repleta de simbolismo entre Yerma e o pastor Victor. Villa-Lobos não recorre a melodias folclóricas, brasileiras ou espanholas. A partitura surge do drama e se autoalimenta em uma estrutura contínua que abdica da separação de cenas e sugere um arco amplo em direção ao clímax da história.

Se há um reparo a ser feito na Yerma, está na orquestração, em alguns momentos desequilibrada, pesada demais, tornando difícil a audição dos cantores. O maestro Luiz Fernando Malheiro, diretor do Festival Amazonas, conta que Mindinha Villa-Lobos confidenciou a Mário Tavares, que interpretou com cortes a partitura, nos anos 80, no Rio, que o próprio compositor reconhecia problemas, manifestando interesse em uma revisão que, no entanto, nunca ocorreu. Vale lembrar que o mesmo problema já está presente em A Menina das Nuvens, ópera escrita por volta da mesma época, e apresentada no ano passado no Palácio das Artes de Minas.

O que a encenação de Yerma revela de mais importante, porém, é um Villa-Lobos universal, digamos assim, em que toda a investigação do folclore não é um fim em si mesmo mas, antes, parte de uma personalidade musical forte que, ao mesmo tempo, não se furta de dialogar com o que acontecia à sua volta na criação musical. Pelas possibilidades expressivas da música e da linha de canto, que leva os cantores aos limites de seus registros, Yerma revela um compositor bastante à vontade com a linguagem operística - e que continua a desafiar crítica e público com uma criação extremamente pessoal.

Se Carlos Gomes é figura fundamental na ópera do século 19, há todo um repertório nacional ainda a ser descoberto. Leopoldo Miguez escreveu Pelo Amor!; Alberto Nepomuceno compôs Artémis e Abul; há três títulos de Henrique Oswald, La Croce D"Oro, Le Fate e Il Neo, que nem chegaram ao palco; O Contratador de Diamantes, de Francisco Mignone, teve poucas récitas; Um Homem Só, de Guarnieri, foi feita uma vez. A lista poderia continuar, envolvendo a recuperação de episódios como a tentativa de criação, na segunda metade do século 19, de uma escola brasileira de ópera, em torno da qual trabalharam nomes como Quintino Bocaiuva e Machado de Assis. Alguém se habilita?

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